【名家诗苑】笃文说诗词 

放宽韵脚 高唱新声

——百年历史的回眸

一

荷载着巨大历史辉煌的传统诗词，一进入二十世纪，就遭到了时代风暴的猛烈冲击。胡适在《建设的革命文学论》中断言：“中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学”，并且提出了“文须废骈，诗须废律”的废止诗词的主张。在《尝试集自序》中说：“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破。”并扬言道：“文学革命的手段：要令国中之陶谢李杜敢用白话京调高腔作诗……文学革命的目的：要令白话京调高腔之中产出几许陶谢李杜。”他认定：“死文字定不能产生活文学”。他要废弃文言诗词，另起炉灶“练习白话韵文”去“新辟一文学殖民地”。他的主张得到了陈独秀的积极响应。陈独秀立即揭举出“三大主义”的大旗为之声援。并表示：“有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔（指明前后七子及归、方、刘、姚等古文家）战者乎？予愿拖四十二生的（厘米口径）大炮为之前驱。”另一员新文化运动之猛将钱玄同则更进一步，他极力推行拉丁化新文字。由废止文言发展到废止汉字，有所谓“汉字不废，中国必亡”之论，甚至更为极端地提出“废去中国话，改用别种语言”。

一时言论之激烈，气焰之威猛，真有波荡四海、动摇人心之作用。风气所及，1936年在上海成立了中国新文字研究会，其宣言中称：“汉字好比是独轮车，国语罗马字好比是火轮船，新文字好比是飞机”。就连陕甘宁边区也成立了新文字筹备会。当时边区政府规定干部扫盲，“必须先学三个月新文字，再学其它文化。”在这样的文化思潮冲击下，汉字存亡都成了问题，诗词命运就可想而知了。

然而，集中体现汉字文化声情意象之美的古体诗词自有其顽强的生命力和广大的群众基础，又岂是留学归来的理论家们偏激之见所能否定得了的。“五四”以后，表面上看，诗坛成了新诗的一统天下。但传统诗词作为一股伏流，仍在群众中有力地涌动着。文革后期，在与“四人帮”的殊死决斗中，在天安门广场上，诗词如海涛怒涌，投枪齐掷，发挥了某种号角的作用。粉碎“四人帮”以后，随着改革开放新时期的到来，传统诗词更如枯木逢春，新机勃发。即以刚刚落幕的“回归颂”中华诗词大赛而言，征稿百天，来诗五万，上至年逾百岁的世纪老人，下有不到七龄的垂髫稚子，地涉欧美，国及多邦，真可说是盛况空前了。当然，吟坛之活跃，不等于诗词已经振兴。

传统诗词如何推陈出新，表现时代，仍是摆在当代诗家面前的一大课题。“五四”枭将们八十年前提出的挑战，必须用事实做出回答，以证明其生命活力与艺术价值。当代诗人应当站在时代前列用富有创造性的形式和语言去表现缤纷的万象与感应大众的忧乐与追求。只有这样，传统诗词才能摆脱骨董鉴赏的尴尬而进入主流文艺的行列。诗人们必须提高理论的自觉，磨炼艺术的敏感、增强表现的力度，以创造无愧于时代的鸿篇佳作来。

二

当今诗坛上，议论较多的是韵律问题，有主张诗词分韵一仍旧规的严守派；有主张诗词通韵，放宽韵脚的改良派；还有主张取消入声，以普通话押韵的新韵派。无论是严守旧章的古韵派，还是另起炉灶的今韵派，作为一种艺术流派都应有其存在、发展的理由与权力。特别是后者，因其贴近时代，易记好学，便于掌握，更应加以鼓励和提倡，使其日臻完善。

但是一种韵式的成熟、新旧之间的转轨，都不是一蹴而就的。从沈约、周颙的永明体，到唐人律式的确立，就经历了二百多年。这里有一个接轨与磨合的过程，要有一大批示范性的佳作以加速认同的过程。如无李杜元白等杰出的样板示范，近体韵律能否在唐代一致认同，还很难说。这不仅是一个理论问题，更主要的还是一个实践问题。只有大批杰作涌现，才能推动它的流行。从一定意义讲《诗韵集成》和《词林正韵》的问世，就是这样的产物。相反地，一些靠行政力量推行的韵书如《蒙古字韵》与《洪武正韵》，其命运却并不美妙。考虑到当今的诗坛，在韵律上短期内难以整齐划一，不妨多轨并行。一方面可组织力量编制新韵，提倡以今韵作诗，甚至可组织新韵诗赛、开辟新韵栏目。另方面对于习用旧韵者亦不必加以限制。八仙过海，各显神通，岂不更好！

当然，用旧韵作诗，也有值得研究和加以改进的地方，由于语音的变化，许多唐宋人念来上口的字词，今天已不顺口了。宋人填词不遵诗韵，就是为了增强耳听口诵之美感。因此放宽韵脚，向口语靠拢的呼声日益强烈。我认为这种改革是必须的，而且条件已臻于成熟。个人主张以“尊重传统、切合实际、宽处着眼，音声调利”的原则来推动这种变革。在我国文苑中，诗词是基本的方面军，诗律定型于唐，词律定型于宋，一脉相承，千年不废，直到今天还有那么多人如醉如痴地研习着和创作着，这是多么强大的磁场效应，多么有力的艺术生命，多么奇特的民族凝聚力的体现。

对于这个宝贵的传统，我们应当倍加珍惜，维护它，尊重它。我们只能补台，不能拆台。对于废止旧韵、推倒重来的主张，恕我直言，就有一点拆台的味道。当然由于古今音变，有些韵部起了分化，如“元”韵的“门”、“言”，“灰”韵的“回”、“台”，“支”韵的“儿”、“饥”，今天已不同韵。而“东”与“冬”、“江”与“阳”、“寒”与“删”、“先”等部却又变得基本一致。至于入声诸部，在普通话里已经消失，在方言中也处于弱化与歧化过程中。语音变了，还抱住旧韵不舍，宁肯棘喉刺耳地硬押，未免有点不知权变了。我认为今人作诗不应违背上口入耳的基本原则。这就需要在韵部上作必要的调整。这已成为当今的急务了。当然，诗人押韵，以“美听”为主，不必如审音学家的苛分细别，只要韵脚大致相同、相似，读来上口调利即可。

我国韵书向来分两大类。一类以审音为主，如《切韵》、《广韵》、《集韵》等严辨等呼，细分清浊，这属于音韵专门之学，非一般文士所能通晓。另一类则为诗家拈韵之书。如《壬子新刊礼部韵略》、《平水韵略》、《诗韵集成》、《词林正韵》等。归韵较宽，并可近韵通押，为诗家押韵提供了较宽的选择余地。在一定程度上避免了“韵部繁碎”，“桎于文辞”（《广韵卷首论曰》）的弊病。今天我们讨论诗词用韵，应当从创作的角度出发，宽处着眼，去构建一座音声调利意象佳美的殿堂，为当代诗词开拓出特具新机的艺术天地。

三

诗词应当放宽用韵，这是解放诗词创造力、吸引诗词爱好者的一个必要的步骤。回顾历史，不难看出，汉语声音上存在着明显的趋同走向。成于隋仁寿元年（601年）的陆德言的《切韵》，收字12158个，分隶于193个韵部。唐人孙缅的《唐韵》，改定本成于天宝十年（751）按开合口的不同，分别设韵，共有207韵。这是分部最细的韵书。宋初陈彭年重修的《广韵》为206部。韩道昭的《五音集韵》，成于金崇庆元年（1212），它根据北方的实际语音，将《广韵》的206部合并成160部，稍后的《壬子新刊礼部韵略》则归并为107部。王文郁的《平水韵略》与此书基本同时，它把上声的拯韵、等韵并入迥韵，共106部。明初的《洪武正韵》，平上去三声各22部，入声10部，合为76部。至于词曲的用韵，因为贴近口语，韵部更为简省。宋人朱敦儒曾拟应制词韵16条，外列入声4韵，不过20韵，绍兴2年（1132）刊印的《箓斐轩词林要韵》分19部，清人戈载根据前人词作归并而成的《词林正韵》亦为19部（前14部辖平上去三声，后5部为入声）。这种合并的倾向，甚至在宋元时代的韵图中已有反映。如元刘鉴的《切韵指南》把各个韵部归纳为16摄，凡主要元音相近，韵尾相同的都归为一摄。如将“元寒桓删山先仙”诸韵归入山摄，将“覃谈盐添成衔严凡”归入感韵，将“庚耕清青”归入梗韵等，都是这种总趋势的体现。以上这种韵部的走向同现代汉语所确认的13辙和18韵系统是一脉相承的。作为一个时代的歌手，我们又怎能故步自封置身于这个潮流之外呢？

从创作实践上考察，真正有才气的诗家，大都能突破陈旧的韵目限制，根据感情的节律和口语的乐感而别创新声、自铸伟词。即以严于审音的沈约来说，其《九日侍宴乐游苑》诗中：天、川、泉、丹、寒、澜诸字相押，是以“寒”、“删”、“先”诸韵相协。李白的《蜀道难》，前段13韵，连用“先”、“元”、“寒”、“删”4部之字。李商隐《娇儿诗》乃以入声“质”、“物”、“月”、“屑”四部相押。东坡《岐亭诗》凡26句，而全押入声七部之韵。就连被诗坛尊为极则的杜甫，其《新安吏》以“兵”、“丁”、“城”、“俜”为韵，是以庚青蒸通押，其《崔氏玉山草堂》七律，用真韵，而三联用“芹”字，则为文韵，也未免越“轨”。大家多破体，千年以上的古人尚且不避，何况音韵变异的今天，我们更应当冲破藩篱，从活泼的语言实际中烹炼诗意、高奏新声。过去有一个志明和尚爱写打油诗，他的一首《猫诗》便很有胆识：“春叫猫儿猫叫春，听他越叫越精神。老僧亦有猫儿意，不敢人前叫一声。”和尚怀春（当然这是浅层的理解），那还了得，他竟然写出来了，可见大胆。这里“春”、“神”属真韵，“声”属庚韵，不在一部，他也押了，谁会觉得别扭呢？鲁迅先生的旧体诗是大家公认的佳作。然而用韵上亦多有突破。如《赠画师》“风生白下千林暗，雾塞苍天万卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”意境雄深，洵称绝作，然“殚”在寒韵，“山”在删韵，这又有何不好呢？再如毛泽东的《十六字令》“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”“三”为“覃”韵，与寒韵之“鞍”，删韵之“山”相押，读来但觉一片化机，令人神观飞越，试问还有什么更好的押法么？

四

在韵目的构建上，可以词韵为基础，适当调整，实行诗词通韵，保留入声。诗词通韵，说过很久了。已故的华钟彦先生提倡最力，论述甚精。他主张以词韵为诗韵，把侵、覃二部并入真、寒；再把东、冬与庚、青、蒸相合。变平声14部为11部。持论精辟，功省而易行，在诗词界引起了很大反响。诗韵，是非改不可了。因为被奉为圭臬的平水韵，太脱离语音实际，编排又不合理。不少韵部同韵不同音，同音不同韵，易混难记，非老于此道者，离开韵本，极易出错。行吟之乐，变成了辨韵之苦。这种痼疾实在应当痛下针砭，予以革除。至于少数诗家，工于旧韵，自可相仍不改。就像作险韵诗一样，因难见巧，固亦无妨。

其中入声是一个特殊一点的问题，入声在普通话中已经消失，那么还要不要保留它呢？我以为保留为好。因为在普通话以外的方言区，如江、浙、闽、赣、湘、鄂、粤、桂以及川、陕、晋、甘部分地区都存在入声，涉及数亿人的语言，不是一个简单的小局。至于港、澳、台、澎以及海外几千万华人，大都存在入声。而且从研习古诗词来说，不懂入声，终有雾里看花，难以到位之憾。何况创作诗词，特别是写词，有的词牌必用入声韵。如：丹凤吟、大酺、兰陵王、凤凰阁、三部乐、霓裳中序第一、应天长慢、西湖月、解连环、曲江秋、琵琶仙、雨霖铃、好事近、暗香、疏影、凄凉犯、淡黄柳、惜红衣、尾犯等等皆是。非入声不足以尽其特具之美，这也是填词者必须考虑的。

辨析入声，对于普通话区的人来说，有相当的难度。这主要是派入平声的入声字问题，平水韵入声17部共1907字，常用者570字，转入阴阳平者254字。对这250余字要加以解决，办法是甄别、训练。首先把它从平声字中区别开来，进行归位处置——即归到入声韵部。再像学外语单词一样，单个教练，练习一段时间，就可以基本过关。不解决入声问题，辨平仄就很麻烦，这是一个必须攻克的堡垒。是一项基本功。作为一个诗人，应当掌握一定的技巧。下一番苦功夫，变荆榛小路为康衢大道，不是也很值得吗？

对于华钟彦先生提出的韵目，我认为可以作为一个基础，再加以适当的调整，关于平声11部可以维持不变，但对支、微、齐、灰各韵歧变之字加以微调。如将支韵的离、奇一类并入“齐”下；将“齐”韵的嘶、撕归入“支”下等，以求接近语音实际。在入声方面，则应大加归并，考虑到古人的用韵情况与今天的入声现状，我觉得不必细分，最多分为三部，即将屋沃与觉药合并；将“合”、“洽”与“物”“月”等韵合并即可。这样比较简括，也易于掌握些。因为以入声押韵多见于词中。而词人押入声者，随意性很大，跨韵之事，屡见不鲜。如李白《忆秦娥》：咽、月、色、别、节、绝、阙相押，是“职”与“月”、“屑”通押，即17与18部合韵了。晏几道《六幺令》、阁、学、觉、掐、答、押、霎、蜡、角相押，是觉、药、合、洽相押，即15与19部通押了。东坡的《念奴娇》：物、壁、雪、杰、髮、灭、发、月相押，即17与18部通押。黄山谷《念奴娇》“最爱临风笛”与“坐来声喷霜竹”相协，是15与18部通押。稼轩《金缕曲》：“快直上昆仑濯发，惟是酒，万金药”，是以18部与16部通押。连守律綦严的姜白石，其《庆宫春》下片：采香迳里春寒，老子婆娑，自歌谁答。垂虹西望，飘然引去，此兴平生难遏。酒醒波远，政凝想，明珰素袜。如今安在，唯有阑干，伴人一霎。”“答”合韵、“霎”洽韵，在19部；“遏”，曷韵，“袜”，月韵，属18部，也是跨类相押。可见入声的韵押，在宋代已十分宽泛。时越千年，入声日趋弱化，今日用韵，应以从宽为好，基于上述考虑特将韵目设定为如下14部：

1、东冬庚青蒸

2、江阳

3、支微齐灰

4、鱼虞

5、佳（半）灰（半）

6、真文元（半）侵

7、元（半）寒、删、先、覃、盐、咸

8、萧豪

9、歌

10、佳（半）麻

11、尤

12、屋、沃、觉药

13、质、陌、锡、职、缉

14、物、月、曷、黯、屑、叶、合、洽

当然，正象世间没有静止不变的事物一样，汉语音韵也在不断变化之中。上述韵目的设定，是针对这一特定历史流程的语言现象而编制的，试图在古韵与今音的递变过程中建立一组座标，供诗人用韵参考。语音现象十分复杂，方言异读，变化多端。作为传统诗词的韵目，它面对的主要是书面的文言，而且大多是根据粗线条的近似值来确定的。韵部分得太细，不利于抒发文思。我们希望新的韵书能为大家提供一个比较广阔的音韵的空间，让当代诗人能摆脱羁绊，纵横驰骋于时代风云的艺海与文场中，长抒彩笔高奏新声！