绝句中时空的处理非常重要，因为诗的素材，不外乎"时空情理"四个字。中国诗的理是一种别趣，而情则往往高度地、复杂地纵横贯穿在时间空间中，借自然时空的推移而若隐若现。人与自然时空奇妙的融合，情感与哲理也和谐地交融，与时空景象我们摹景、寄情、说理，每每透过时空实象的交互映射予以形象化。

1、时间的逐蹙：

例1、贺知章《回乡偶书》

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

例2、《九月九日忆山东兄弟》

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

一首绝句，各句中所代表的时间，很少有平行而等长的。为了与情感波动的配合，往往采用一种变率。有时一句代表数千年，有时一句代表数秒钟。这种变率，由时间的冗长而渐愈到诗的结尾，愈短愈促，在情感上会引起意犹未尽，嘎然而收的别趣。

《稚存归索家书》黄景仁

只有平安字，因君一语传。

马头无历日，好记雁来天。

在作者吐出平安二字的刹那，继而展延成絮絮叮嘱的片刻，再展延到马背上奔波的日子，最后展延到整个雁来的季节，时间刚好和前面讲的相反。全诗由两人的对话片刻勾勒出奔波不停的岁月，其时间的处理，是一句长于一句，感慨也就一句长于一句了。

例《送孟浩然之广陵》李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

【结论】一首诗的各句代表的时间长度不一样，起句时很急促，继而略缓，愈到诗的结尾时间愈发漫长。由一段有限的时间，逐渐趋向时间的悠长，乃至时间的无限。但就诗的时间内涵来说，由于时间的拉长，在读者的情绪上也便引一种悠然不尽的远韵。

2、时间的速率：

例1《早发白帝城》李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

一般来说，快速动作能表现紧张或奔放，容易造成喜剧性，缓慢动作能表现沉思或遗恨，容易造成悲剧性。

下面大家顺便注意看看这首诗中点\线\面，在作者笔下是如何体现:

早发白帝城采用了快速镜头，彩云间的白帝城，只是一个点，由白帝城到江陵，这二个点之间，由长江划成一条千里的线。由于两岸的猿声使线的两侧增加了两个面，在两岸之外又安排了万重山，这便构成了一个庞大的立体空间。一叶轻舟在那条线上迅速地划过去。

箭也似地瞬息千里，万重山一座接一座得向后掠过去，看也看不清得往后消失，只有猿声像活波的音响一样大声地伴奏。这快速的镜头与不停变换的场景，产生了一种惊心动魄的快感。说两岸猿声啼不住，就是在快速的镜头过程中略做减速，把时间频率给调节了下，产生了一种惊心动魄的快感。

速率，指的是景物移动时间的速率。

例2《怨情》李白

美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

《怨情》则和（早发白帝城）所写的速率相反，"深坐"两字使诗的律动缓慢下来，蹙蛾眉、泪痕湿都是用相对静态的画面，缓慢的速率，使人觉得冗长而难过。全诗自始自终，只用单一的场景，比较静止的视点，这些都能与缓慢的气氛相调和，用以写怨情，艺术效果奇佳。

【结论】所谓速率，指的是景物移动时间的速率，有点现代电影中快镜头慢镜头的意思，时间速率不同，抒情效果不同。

3、时间的改造：

诗中的时间，与实际的时间是不同的。诗人受情绪的影响，所感受到的时间，是随着心情的变化而变化的，有时感到度日如年，有时感到岁月如梭。这些完全根据心理的，将真实世界的实质性的时间改造成抽象的诗的时间。

例1、陆游逍遥诗（摘录）

州如斗大真无事，

日抵年长未易消。

例2、下面看把时间改造得很短暂

《子夜变歌》之二 [唐] 陆龟蒙

岁月如流迈，春尽秋已至。

荧荧条上花，零落何乃驶。

看这首绝句，春尽秋已至，在春与秋的时序间，根本忽视了夏的存在，把他省略。这种故意的跳脱，使岁月如流一句得到电光般的闪烁即逝证明，下面两句说枝条上的花儿，像奔驰一般，急速的成长与凋谢。这种将原来是静态而缓慢的花开花谢，改造成动态而快速的花开花谢，与上句的时序的跳脱，有着动人的配合。

4、时间的压缩：

时间的压缩，我们从两方面来理解。

一是把叙述时间所需要冗长的实质性时间，展现到短暂的诗中，当然需要时间压缩的技巧。

二是在诗中仅属一刹那间的感受或想象，却被嵌入一个几百及千年的历史回顾，也可以说是时间的扩张压缩与扩张，是一体的两面。

例1《杨柳枝》刘禹锡

春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

在春江柳岸畔，作者走上了板桥，就在走上板桥的刹那间，他想到曾和一位美丽的姑娘在桥上。在诗中就将这刹那回想的时间扩张开来，嵌入到回忆中的有二十年那样漫长的时间里，重现与美丽姑娘分必然的场景。然后再回到今朝的板桥上，从板桥的镜头开始，到重复板桥镜头结束，实际的时间只有灵光一闪似的，却把二十年杳无有消息的岁月压缩在回忆的片刻之中。

例2《 出塞》王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使卢城飞将在，不教胡马度阴山。

一个唐代的边城戍守者，望见塞上的明月与边关，忽然想到明月照过秦代照过汉代，现在照着唐代.这边城啊，守放过秦代的强胡，汉代的强胡、直防到唐代的胡敌，把绵延几百年的历史，用互文的笔法压缩到一句诗中。

而秦时、汉时长征的儿均都未见回还家乡，而唐代长征守防强胡的人又能有几个生还呢？这种归纳式的复杂情感，包含了广大的时空，又被压缩到第二句诗中。这古今一样的关月，但却有不同的戍守者，命运却是一样的，除非是汉代的飞将军在这里，胡马才不敢来度阴山。

这种感触，在当时的戍守者脑海里只是刹那间的浮光掠影，却扩张成几个朝代。所以古今评家对这诗的高评，实质是由于时空的压缩，是诗的强度与密度，达到了顶峰的境界。

诗的空间设计

1、空间的扩张：

我们写诗会发现景物的描写由近到远，先写小景物，再描写大景物，画面的视野会愈来愈广阔，诗中的空间也就越来越扩大。在空间设计中，小大景物的比例悬殊越大，越能感人。

例1、卢纶.《塞下曲》

鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。

独立扬新令，千营共一呼。

诗的一开始，是让一支“金仆姑”（弓箭的翎羽）占满了整个画面的，然后接着描写弓箭尾旁边有飘带的帅旗，接着写帅旗旁边的发号施令的将军，最后将镜头拉到很远的千军万马的昂扬气势上。短短的四句话，从一支极其微小的弓箭扩张到千军万马的营帐，以及庄严的军容上。 这种从小景物写起，最后到大景物，它们的大小的悬殊比例，更能展现出巧妙的空间设计的手段高明。

例2、黄景仁.《新安滩》

一滩复一滩，一滩高十丈。

三百六十滩，新安在天上。

这首诗在空间设置上，采用了自高而下的悬殊比例，自浙江桐庐往安徽屯溪去，沿着新安江上溯，有许多水浅滩，小船要靠竹篙和缆绳才能划上去。一滩一滩，十丈一滩，阶梯式的层层高上去，经过数百次的加高，新安好像在天上了。

诗中的空间扩张有序，用仰视的角度，一滩一转，越转越上，从水面直转到天上去，这空间高下的比例，水流的湍急、航路的艰难就不言而喻了。

例3、刘方平.《春怨》

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

全诗的景物是按着：纱窗--金屋--空庭--大门，描写的空间由内向外扩展的。

2、空间的凝聚：

正好与空间的扩张相反，先写大景物，而后缩小到小景物，把笔墨尽注在上面，给予特写。

例：卢纶《塞下曲》

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

“月黑雁飞高”是整个立体空间，月、雁构成高低层次，画面的立体感强烈。

“单于夜遁逃”，它将视觉拉到地面,平面上的大地，一逃一追，一远一近。两个点，在夜色中构成一种广袤的迷茫辽阔感。我们细读这首诗，由第一句立体转入地面时，会觉得空间感已经缩小了许多。“欲将轻骑逐”，写近处的追逐者，由地面上远处的逃者到追着，视野又比广袤的迷茫辽阔的视觉小了许多。到诗的结尾“大雪满弓刀”，将视觉凝聚在追者的大刀上的雪花上，整首诗也就停滞在这个凝聚的小景物上。

3、空间的转向：

诗中的取景，不外乎远观、近观、仰视、俯察、前瞻、后顾等方法。诗人在摄取景物时，有时是从一个角度去摄取，有时则将摄取点前移或者后退，有时则左右远近仰俯转向，这个和我们摄影技巧相通。

例：查慎行《青溪口号》

来船桅杆高，去船橹声好。

上水厌滩多，下水惜滩少。

本诗的取景角度并不是固定不移的,而是在移动中取景（视点移动）将各个角度所把握到行舟的特性，综合在一首诗的画面上。上水的船先看到桅杆，下水的船响起了轻快地橹声。

上划的船嫌水滩太多，划下去时嫌水滩太少。诗人从两种反方向的角度去取景，形成了对比，产生趣味。

4、空间的深度：

一首成功的诗，在空间设计上其取景，必须仰仗景物的远近大小布置.光线晦明的映衬，来强化空间的深度。

例1、用动态方向的改变来显示空间的深度

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

这首诗，原是一连串的慢动作，显示伫立痴望，因为庭阶露重，便放下了水晶帘，但人儿依然在这里痴望。就空间而言，人物并不曾移动，就动作而言，首尾只是一味的痴望，但在这幽静的诗句里，却包含了四个动词:

从下面【生】起白露，到从外面【侵】了罗袜

从上面【下】水晶帘，到里面【望】秋月

各种不同的方向改变，感觉上有许多层次不同的空间，尤其是一二句写寒露侵来，三四两句写痴人望出去。这种无意间内外移动的描写，表现出空间的深度。

再则由白露、罗袜、水晶帘、秋月都带着丝丝发亮的性质,使全诗字面的组合统一而和谐.房内玲珑的帘光，台阶上晶莹的露光，天上皎洁的月光.虽然都是半晦不明的东西，却远近有致的点出了空间的深度。

例2、用景物之远近的布置来显示空间的深度

张继《枫桥夜泊》

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠.

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船.

“月落乌啼霜满天”这一句取的是天边的远景

“江枫渔火对愁眠”这一句取的是船侧的近景

一句写天，一句写水，三四句远近景物的配置。远处有姑苏城外寒山寺，近处有夜泊的客船。这些或远或近的景物，表现出四面八方或晦或明相互配置的轮廓。又仗着钟声，使空间由了明确的深度，反过来说，正是空间有了深度，所以夜半的钟声听来也有了特殊的味道.。

5、空间的改造：

诗中的空间，可以是现实世界空间的再现，同时也可以根据是人的情感，将其改造。

例1、刘禹锡 《和令狐相公别牡丹》

平章宅里一栏花，临到开时不在家。

莫道两京非远别，春明门外即天涯。

这首诗作于公元808年2月，当时令狐楚已经被命为兵部尚书\东都守令，3月才从长安出发到东都洛阳去，所以说花道开时不到家，东都洛阳离长安并不远。但诗人为了夸张这离别的情绪，说一踏出长安的东门（春明门就像是天涯之隔了，更可况是远道洛阳）身在春明门外，已经与在天涯相似，那能在关切故园的牡丹开与谢？

这样分析，诗人所改造的空间（春明门外即天涯，虽然和现实世界的空间不相符合，但就诗境而言，却是很惬意的。

例2、刘禹锡《题寿安甘棠馆》

门前洛阳道，门里桃花路。

尘土与烟霞，其间十馀步。

寿安城在洛阳西南七十里，旧时称甘棠县，这甘棠馆的大门正面临着通往洛阳的大道，车马驰驰，红尘滚滚，甘棠馆的大门内，则是桃花灼灼，清幽绝俗，门里门外，只有十来步，就分明割成两个俗雅悬殊的世界。依现实的眼光看，门外的车声飞尘如何不能传进门内来呢？门内的花光霞影又如何能不透露到门外去？但在诗人的主观感觉下，一道门就间隔着两个完全不同的空间，十几步外，就有尘土和烟霞的不同，红尘与仙境的殊异。

6、空间的简化：

诗的字数有限，所以我们在取景时，万不可把看到的所有景物都一一的填充到诗中去，把诗写成景点介绍说明书之类。所以在空间取景时，选取要对面前的景物进行简化，选取一两件景物，细致的去配置、描写，使诗的空间趋于单纯化、固定化。

例1、王维《杂诗》

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花未？

全首属于问答式结构，用亲切的口吻，谈故乡，但故乡一词唤起的概念是十分笼统的，他代表着一个庞大的空间，也很抽象空泛。故乡可写的事情很多，景物也很多，但本诗，作者在三四句，将故乡许多景物给予简化。只选择绮窗和梅花两个很具体的景物，布置出一个精美的小空间，以绮窗作底，衬托寒梅，这寒梅是空间简化处理后独存的景物。在诗的空间中，十分耀眼，诗的趣味也随着空间的简化充分的表达出来。

例2、柳宗元《柳州二月榕叶落尽偶题》

宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。

山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

第一句写宦情羁思，全属于抒情；第二句写春意转迷，半情半景；但这两句十分抽象空洞，到三四句全部写景，山城过雨百花尽，一句所描写的空间很大，意象不是很鲜明。到榕叶满庭莺乱啼句，实写出作者眼前的实在景物。一个只有庭院大小的空间，积满榕叶，莺声乱啼，空间缩小了，景物也有聊过滤性的选择，以榕叶关合着诗题，以莺乱啼的乱字，这就是在空间取景时，选取要对面前的景物。是对眼前景物进行简化，选取一两件景物，细致的去配置、描写感人的魅力所在。

著作权归作者所有

来源：简书