“韵”字重释与文学观念的流转
作者:成玮
上传时间:2020-09-08 10:50:01
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“韵”字重释与文学观念的流转

——六朝文笔之辨在晚清民国


       摘要:六朝文笔之辨,在晚清民国引发相当数量讨论。清季民初,这话题为骈文派所发挥,持以抑制散体,同时又回应时代新风,持以抑制白话文学。然而文、笔分界线,究竟在脚韵还是平仄,终无定论。民国中后期,骈散之争消歇,这话题除了言文之争,又涉入纯杂文学之争。但论者逐渐达成共识,文、笔相分,端视脚韵而定。客观学术辨析与时兴文学观念交织,尽管偶有抵牾,大体仍以相互推动为主。这大约是中国文学树立为一门现代学科时的常态现象。

       关键词:文笔说;晚清民国;骈文;书面;纯文学

       文、笔之辨肇自六朝,后人偶或提及[1], 但一直未见其重要。直至清中叶,经阮元浓墨渲染,持以介入骈散之争,方成为文论中一个显著话题。晚清民国以来,引发持续探讨。阮氏之说,关键在怎样解读刘勰《文心雕龙·总术》篇的一节议论:

       今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。夫文以足言,理兼《诗》《书》,别目两名,自近代耳。颜延年以为∶笔之为体,言之文也;经典则言而非笔,传记则笔而非言。请夺彼矛,还攻其盾矣。何者?《易》之《文言》,岂非言文?若笔果言文,不得云经典非笔矣。将以立论,未见其论立也。予以为发口为言,属笔曰翰,常道曰经,述经曰传。经传之体,出言入笔,笔为言使,可强可弱。六经以典奥为不刊,非以言笔为优劣也。[2]

       此处先举当时常谈,将韵之有无,当作文、笔区分标准。刘勰不以为然,称“文”用以完成“言”,本身可“兼有韵与无韵”[3],有韵文以《诗》为代表,无韵文以《书》为代表。换言之,文、笔之分初无必要。以下混合使用文、笔两概念,不复剖别;并撇开文、笔之辨,另论言、文之辨。“发口为言,属笔曰翰”,可知言指口头语言,笔(即文)指书面文字。“笔为言使,可强可弱”,范文澜注:“强弱,犹言质文”[4],可知文字源出语言,质朴或文饰皆可。言、文相分,全因口头、书面有别,无关文采优劣。

       这段话包含的两个话题——有韵与无韵、口头与书面,阮元皆曾涉足。及至民国,除了骈散之争,进一步同西方传来的纯文学、杂文学之争相勾连。文笔说在晚清民国,主要围绕上列四组对举项展开,四者常交叠扣锁,而以有韵无韵为中心。昔日学界已注目及之。冯源、李裕政对20世纪至今相关言说,各有综述[5]。黄林蒙与李裕政、严程又专论清季民初刘师培、章太炎、黄侃三家之交锋及调和,涉及时段、人物都相当集中[6]。周兴陆视野较广,聚焦点则在阮元、刘师培、章太炎、黄侃、郭绍虞五家;其核心关切,指向文笔之辨背后的纯文学、杂文学观念[7]。然而文笔之辨核心要点——有韵无韵中“韵”的释义,在晚清民国颇历变迁,以是牵出种种学术议题。紧扣这一基本点的系统梳理,至今无几;它背后牵涉的学术思想,如上所述,也不止纯杂文学观一端。本文试广搜材料,就此做一考察。

       一 、前史:阮元从脚韵到平仄的观点变化

       阮元标举文、笔之分,是后来的事。起先《四六丛话序》《文言说》《书梁昭明太子文选序后》《与友人论古文书》等作[8],仅辨“文”字之义。《四六丛话序》说:“昔《考工》有言,青与白谓之文,赤与白谓之章。”[9]曰文曰章,皆指两两配搭,故唯骈文足以称“文”。《文言说》悬《周易·文言》为“文”之楷式,赞其“不但多用韵,抑且多用偶”,首度揭出用韵一条;《书昭明太子文选序后》统计《文言》“偶句凡四十有八,韵语凡三十有五”,继续支持这一观点。要成为“文”,有赖于俪对、押韵两项形式特征。《与友人论古文书》据萧统《文选序》,认为沉思翰藻为“文”,又以文采为重。各篇向未区别文、笔。

       至《学海堂文笔答问》,阮元始设文、笔辨一题。其子阮福拟对[10],取资萧绎《金楼子·立言篇》,以“有情辞声韵者”为文,以“直言无文采者”为笔[11]。表面大同小异,无非在形式、文采而外,新增了情感一项特征。然而阮福广胪文献,却让一个形式问题尖锐突显出来——阮元重新定义“文”,旨在崇骈抑散,而“骈文本身就是不押韵的”,一旦限定文须用韵,反而南辕北辙[12]。这时阮福引刘勰“有韵者文,无韵者笔”之语,还称道“文笔之义,此最分明”。可稍后,便产生了困惑。阮元《文韵说》记其执刘氏语相询:“据此,则梁时恒言有韵者乃可谓之文,而昭明《文选》所选之文,不押韵脚者甚多,何也?”迫使阮元只得赋予“韵”字新解:“所谓韵者,固指押脚韵,亦兼谓章句中之音韵,即古人所言之宫羽,今人所言之平仄也。”[13]或押韵脚,或讲平仄,任居其一便足以名“文”。与之前“文”必押韵相比,定义大为松动,骈文的位置终于稳定下来[14]。

       《四六丛话序》冠于原书卷端时,末署“乾隆五十三年”(1788)[15],依循书作者孙梅的好尚,并举《文选》与《文心雕龙》:“昭明勒《选》,六代范此规模;彦和著书,千古传兹科律。”[16]《文言说》具体作时不详,但嘉庆十八年(1813 年)九月八日郝懿行复阮元函,提及“前赐读《文言说》数条”[17],当作于此前不久,上距序文约25年。隔了如许岁月,阮元再建构自己的文章思想,主要非受孙梅激发。自《文言说》至《与友人论古文书》,时时依傍《文选》而不倚重《文心雕龙》,确与孙氏有异。《学海堂文笔答问》收入《揅经室集》。是集刻成于道光三年(1823)正月[18],这是《答问》撰写时间下限,上限则不早于嘉庆二十五年(1820)三月,阮元初创学海堂[19]。《文韵说》末署“乙酉三月”[20],知做于道光五年(1825)。从《文言说》到《学海堂文笔答问》(暂系于上限嘉庆二十五年),至少7年,“韵”的窒碍始终未得突破。从《答问》到《文韵说》,至多5年,阮元的想法急遽变化。六朝文、笔之辨,特别是刘勰所述,充当了推动力。

       要之,阮元将刘勰基于脚韵的文笔之辨,改造为基于平仄的骈散之辨。散体属初始自然状态,骈体则出于人工。这是他成熟期的基本思考。

       二、 清季民初:“韵”字重释与思想分期

       清季民初人谈六朝文、笔之别,率多摭拾阮元等人见解,稍做敷陈,新意寥寥[21]。刘师培一开始也如此。1905 年发表《文章源始》,引阮氏《文韵说》,谓文较于笔,“大抵皆偶词韵语之文;即间有无韵之文,亦必奇偶相成,抑扬咏叹,八音协唱,默契律吕之深”[22]。此处“韵语”,即《文韵说》之“押脚韵”;“抑扬咏叹”,即《文韵说》之“今人所言之平仄”,两文合若针芥。直到1913 年发表《文笔词笔诗笔考》,仍说:“偶语韵词谓之文,凡非偶语韵词,概谓之笔。盖文以韵词为主,无韵而偶,亦得称文。”[23]希望替不押韵的骈文争取“文”之地位,意甚明白。不过这里有一微妙变化:撇开脚韵以后,他不复高举平仄了。

       阮元以平仄代韵脚,立说实不坚牢。他溯源骈俪,从《易·文言》讲起。当日阮福便质疑:“唐人四六之平仄,似非所论于梁以前。”阮元答道:《诗》《骚》之后,八代文皆讲究平仄交错,沈约自矜创获,大可不必[24]。以平仄衡论八代之文,龃龉俯拾皆是。刘师培直言不讳:“或谓四声乃古代所传,五音特乐歌所用,文韵之说,近于拘牵。夫胶柱鼓瑟,刻舟求剑,以此言音,诚为背古。”既然执四声以绳古人,失之迂拘,怎么办?他于是另树新义:“古人之文,其可诵者文也,其不可诵者笔也。”[25]用读来上口与否这样一个弹性标准,取代平仄这样一个刚性标准,立说圆融许多[26]。

       可惜圆融的另一面,是作为文、笔区划标准,效力降低。1917 年至1919 年,刘师培在北京大学度过了最后年月。这时期授课讲义,依然反复强调这点。《汉魏六朝专家文研究》第六节《论文章之音节》专事于此,说“文之音节本由文气而生,与调平仄讲对仗无关”,盛赞蔡邕文“不讲平仄而自然和雅”[27]。音节本乎自然,不必刻意安排抑扬,这一来,文、笔之分也失掉了确凿依据。刘氏说:“两汉之文如蔡中郎(邕)诸人之声调,乍视似不悬殊。若写为声律谱以较,则其句法词例无虑百余种。”[28]声调规则多达百余种,直等于无规则,持之显然无从界定文、笔。为二者别求判准的任务,已经迫在眉睫。

       主体同做于执教北大期间的《中国中古文学史讲义》,满足了这一要求。第五课专列“文笔之区别”一子项,观点与早前迥不相侔。刘师培彻底摒弃以平仄解“韵”的思路,指出刘勰“有韵”“无韵”之韵,单指脚韵。关键论证是:

       “更即《雕龙》篇次言之,由第六迄于第十五……是均有韵之文也;由第十六迄于第二十五……是均无韵之笔也。此非《雕龙》隐区文、笔二体之验乎?”[29]

       《文心雕龙》20 篇文体论,前10 篇论押韵之文;后10 篇论不押韵之文,区划分明。可证刘勰所述剖分文、笔的“韵”,是押韵的“韵”。这条证据诚极有力,刘师培首揭之,“有发覆之功”[30]。他更细勘史料,将六朝文、笔之辨分作两期:一是汉魏西晋,“以有藻韵者为文,无藻韵者为笔”,陆机《文赋》可为例证;二是东晋南朝,“有韵为文,无韵为笔”。刘勰之外,范晔也同此说。萧绎“惟以吟咏风谣,吟咏哀思者为文”,在韵文里单取一部分,在范、刘基础上,进一步缩小定义[31]。是第二期中又区为两派,而以范、刘为主流。萧统《文选》“虽不以有韵为限,实以有藻采者为范围”[32],则尚袭第一期的旧义。刘师培为文笔说分期,同样属于孤明先发。

       以押不押韵为断,界限明晰,奈何旧问题又兜转来:这样骈文便被送出“文”的户外,改入“笔”的门庭。刘氏固尝明言:“凡文之偶而弗韵者,皆晋宋以来所谓‘笔’类也。”[33]以往他倡言“骈文之一体,实为‘文’类之正宗”[34],如今变得格格难吐。骈文地位何以维系?所幸别有弥补。

       首先,他说东晋南朝时论,“虽区分文笔,然笔不该文,文可该笔,故对言则笔与文别,散言则笔亦称文”[35]。刘勰试图取消文、笔两分,统以“文”之一名笼括。刘师培保存两分法,相似处在提出广义的“文”一词统摄文、笔。骈文至少还留在广义的“文”中。其次,他说:“盖晋宋以降,惟以有韵为文……故当时无韵之文,亦矜尚藻采,迄于唐代不衰。”[36]此处“藻采”含对偶,后文便举有齐梁间“行状易为偶文”之例。正因这一阶段,骈散两体共处于“笔”的概念下,相邻甚迩,反而推动骈体向散文渗透。偶俪的重要性,因是不减反增。

       钱基博尝谓:“(刘)师培步武齐梁,实阮元《文言》之嗣乳。”[37]可是刘氏论文、笔,较之阮元,虽同其始而不同其终,理应分别观之。

        刘师培的观点,在北京大学有一些回声。1914年至1919 年,黄侃授课讲义《文心雕龙札记》也论及这问题。1919年,王肇祥在《国故》一期发表《文笔说》。前者1917 年拜刘氏为师[38],后者在旧派学生刊物撰文,当与刘氏有交集。他们均点出《文心雕龙》论文体,隐分有韵、无韵两大板块,显然继承了刘氏之说[39]。由于这一条,是刘勰之“韵”专指脚韵的坚实证据,接受它,等于接受了刘师培对“韵”字的解释。

       王肇祥亦步亦趋,断言“齐梁文笔,以韵为限,确指句末之韵”。他也将文笔说分成两期:“汉魏以来,恒以综辑词采者为文,质实无华者为笔”,泛以辞藻为判,是第一期;“范蔚宗(晔)、刘彦和(勰)均以有韵为文,无韵为文”,聚焦于韵脚一端,是第二期之主潮。第二期内,“梁元(萧绎)《金楼子》,惟以吟咏风谣、流连哀思者为文,则似‘文’者,诗赋碑诔之外不赅他作,又非仅以有韵无韵为限也”,在韵文内单划出一部分属之,“文”的覆盖面更形缩简。凡此皆与刘师培如出一口。王氏贡献仅在于,为释读刘勰之“韵”提供了一条新证据。他引《文心雕龙·声律》篇“属笔易巧,选和至难;缀文难精,而作韵甚易”数语,将文与韵相连,笔与和相连。刘勰说“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定……和体抑扬”[40],脚韵名之“韵”,平仄另以“和”名之,判分清晰。文、笔之辨在押韵不在平仄,得此益明[41]。总体说来,王肇祥这篇《文笔说》更像习作,只是为刘师培学说的流播,添加了一个注脚。

       就骈散观念言,黄侃折衷章太炎与刘师培之见,谓最广义之“文”,包括一切著于竹帛者;最狭义之“文”,专指韵语偶词[42]。骈俪不是“文”的全部,却不失其核心地位。他对骈文仍表现出一点偏爱。然而刘勰之分文、笔,“实以押韵脚与否为断”[43],是否认不掉的。骈文倘置之“笔”中,文体重要性必然减弱。黄氏的办法是——把刘勰边缘化。他说永明以前,文、笔二者“初无严界”,“难于晰言”[44],直从南朝论起。在南朝,又指萧统《文选》“未尝有文笔之别”[45],沟而外之。损之又损的结果,有相关论议传世者,但余范晔、刘勰、萧绎三家。其中范、萧两人,都与刘勰看法不一。黄侃旁征史籍,以证“有韵为文之说,托始于范(晔)、谢(庄)而成于永明。所谓文者,即指句中声律而言……然则以有韵为押脚韵者隘矣”[46]。是自范晔起,韵即指平仄。萧绎则“于声律以外,又增情、采二者”,在范晔基础上,对“文”定义更严[47]。他们方是文笔说的主流。何以证明他们代表主流?黄侃将此说与永明声律论相联结:“今案文、笔以有韵无韵为分,盖始于声律论既兴之后。”[48]声律新说风靡一时,平仄为韵说既与之偕行,其为主流思想,不言自明。实际上,范晔卒岁远早于永明年间,文笔说归因于永明声律论,不无障碍。但无论如何,黄侃经由这一系列论证,重新使骈文纳入文与笔的前一方,达成了尊体的目标。

       统观清季民初论者,惟刘师培与黄侃较为特出。在人际关系与文学立场上,他们都声应气求,却对文、笔含义作出了不同阐释。这些阐释,主要来自对史实与文献的精细审辨。再举一例。关于文、笔两名词,黄侃罗列《文心雕龙》四则语例,证实在刘勰那里,“盖散言有别,通言则文可兼笔,笔亦可兼文”;自注:“刘先生云:‘笔不该文’,未谛”[49]。他不惜点名批驳刘师培,乃为指陈“笔”之一名,也可兼包文、笔。骈体既已重回狭义之“文”怀抱,与“笔”无涉,后者能否兼指,以文学立场而论,实在无须究心。锱铢辨析,纯出乎求是之一念,当无疑问。在刘师培与黄侃,只要不撼动尊骈意识,分析总是不厌其精。进而言之,由于史料细读,不时对骈偶构成新挑战,须拿出更精致的解说来消弭。因此有时候,尊骈反更促使读解走向细密。

       三、民国中后期之一:“韵”字含义定论

       晚清民初,对于文、笔界分时“韵”的含义,脚韵说与平仄说中分天下。进入1920年代,局面逐渐明朗起来,脚韵说优势尽显。当日两说相持,与商略骈散地位有关。然而,1917年新文化运动兴起,“其后白话盛行,(骈散)两派之争泯于无形”[50]。这问题的切身性减退,“平心静气的加以重断”[51]成为可能,真解遂慢慢呈现。

       这一时期通论性著述,尚多循他义为说。刘永济《十四朝文学要略》全依《学海堂文笔策问》,以“有藻采韵律者为文,无藻采韵律者为笔”[52]。朱东润《中国文学批评史大纲》解析《文心雕龙·总术》起首:

       “第一节破文、笔之界;以韵律划分文、笔,此说起于音韵学既兴以后,范晔《与甥侄书》,谓‘手笔差易,文不拘韵故也’,实此说之中坚,而刘勰非之。”[53]

       这里“韵律”与永明声律论联系,显指平仄;复引范晔为证,皆与黄侃无二致。罗根泽《中国文学批评史》说:“无韵为笔,自(南朝)宋以后之新说。要之声律之说不起,文笔之别不明。”同样扣合永明声律论,“韵”分明为声调。后文不久便引及黄侃《文心雕龙札记》,一脉相承之迹,更是彰明较著[54]。刘麟生《中国骈文史》则倚仗刘师培早岁之说:“《文心雕龙·总术》篇云:‘今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。’近人刘申叔补充之曰:‘偶语韵词谓之文,凡非偶语韵词,概谓之笔。盖文以韵词为主,无韵而偶,亦得称文。《金楼》所诠,至为昭晰。’(原注:见所著《中古文学史》)”[55]他对刘师培同一册讲义中后来的认识变化,全不措意,一以较早章节为准;而这部分内容,又仅是阮元前期意见的翻版罢了。反倒是“仓卒成书”[56]、公认质量平平的陈钟凡《中国文学批评史》,及时采纳了刘师培晚期的新诠,称《文心雕龙》论文体之部,文与笔“界画终未尝溷淆也”[57],是“韵”乃脚韵之谓;范晔为其先导,萧绎又益之为“情采声色”。这在并世著作间十分突出。陈氏身为刘师培入室弟子[58],显获近水楼台之便。

       两相比较,专题研讨六朝文笔论的单篇文章,见解便精核多了。章庸熙《文笔辨》说:“原夫六朝之风,弊在华靡,以排偶声调为高,故文笔之别最烈。”[59]言“声调”,似已有视“韵”为平仄之意。1930 年,郭绍虞《文笔与诗笔》点名反驳阮元《文韵说》:“殊不知时人所言之韵,正是指韵脚言……至于章句中之音韵,则时人称之为‘和’。”[60]下引《文心雕龙·声律》篇,以明“韵”与“和”词义各别。其《中国文学批评史》上册刊布时,便直用此文[61]。他论六朝文学创作,表述也借用这两个名词[62]。郭氏后来回忆《中国文学批评史》,“上卷出版的时间较早,所以后来写文每有一些补充修改的地方”,其中之一为《文笔再辨》[63]。此文补充了日本汉籍的新材料:“今案日本弘法大师《文镜秘府论》中之论诸病(引按:均见是书西卷),每先举五言诗为例,次论赋颂,又次及诸手笔,而诸手笔所举诸例,正是全属俪语。”[64]再度坐实“韵”指韵脚,且骈文由此尽数归入“笔”中,观末句也一目了然。

       1948 年是相关文章纷出,认识发展迅速的一年。逯钦立《说文笔》竭泽而渔网罗史料,将南朝文笔说分作两期:晋宋为一期,以范晔为代表,“文笔以有韵无韵来分,本是初期的文笔义界”。他举证说,《三国志》《后汉书》《晋书》列传,叙述传主著述,每每先举有韵文,后举无韵文,“有韵为文无韵为笔的观念,可见其都肇始于此了”。由此推知,此处“韵”即韵脚。齐梁为二期,传统派与革新派并存。前一派有颜延之、刘勰、萧统,大致沿用范晔的判准而微有变化;后一派唯有萧绎,其“韵”指“合乎声律”,“是从永明声律派得来的”,自然改指平仄,再加之以情感、藻采,“合而言之,是声律情采了”[65]。逯氏似乎参考黄侃较多,他写道“近代各学者文笔的论著,率仅注意于文笔的区分。他们没有分期的历史观念”,就中独黄氏“算是注意文笔说的演变了”,尽管所见“并不能合乎当时的演变事实”[66]。黄侃以永明年间为界线,却认为较早的范晔主平仄,为后期之先声,自我模糊了这一界线。逯钦立认为范晔主韵脚,与后期革新派不同,所言自洽程度更高。稍后范宁《文笔与文气》指出:

       “魏晋时代革新运动的对象是辞赋,没有单复的问题,所以到后来徐陵、张说的骈体章奏被目为大手笔;唐宋时代革新的对象是骈文,无关乎叶韵,所以元微之、秦少游的歌词也混称手笔。”[67]

       六朝文学不存在骈散之争,故文、笔分立,端视韵脚而定。唐宋古文与骈文争夺要津,故押韵与否,不再构成文与笔的边界。这从创作角度出发,揭出六朝文、笔定义的时代成因,为脚韵说提供了另一重论证。王利器《文笔新解》引《文镜秘府论》西卷《论文笔十病得失》等日本汉籍,说明文押韵脚,笔则不押。郭绍虞固援引在先,但王氏所用资料更丰赡,且他自述十余年前读佛藏,“乃知日本僧侣对此问题颇有所论列……便以此材料遍告同侪”[68]。此宗文献的发现权,仍当归之王利器。这些材料论文叙笔,皆举作品实例,取以分疏文、笔含义,最是确切难移。经过资料扩充、背景搜讨,文、笔分界所在,几已题无剩义。刘勰等人之“韵”指脚韵而非声调,足以定论。

       四、 民国中后期之二:纯、杂文学与言文关系

       新文化运动席卷一世以来,尽管骈散之争消歇,却滋生出若干新观念,渗入文、笔之辨,为阮元始料所不及。第一个是纯文学与杂文学之辨。20 世纪20年代初,杨鸿烈已然说到:“所谓‘文笔之分’, 就是纯文学和杂文学有分别,狭义的文学和广义的文学有分别,这是文学观念进化的一件可喜的事!”梁绳祎也说:“我国自从晋朝,就有文笔的分别,就是纯文学与普通文学的分别。虽然他们的讲法很幼稚很笼统,但学术是以分析而进步,所以这种分别,终是有益的。”[69]他们笔下的纯与杂,区别何在?杨氏据萧绎语,说“‘吟咏风谣,流连哀思’的才叫做‘文’”,又指摘刘勰取消文、笔两分的态度,是“含混了文史的界限”[70]。哀思系情感,关乎内容;单篇文字的文史之别,更主要在内容方面。梁氏论及文笔说,忽就现状发一通感慨,“我们看截至现在,还有一部分讲文学史的人,正在经史子集,百家九流,乱说一起”,可见关注点也在内容。这与六朝文笔说的实际内涵,距离相当遥远。至郭绍虞出,议论乃一变。他在《文学观念与其含义之变迁》文中首言,范晔、刘勰以押韵与否分剖文、笔,“此等重在形式上的区分,实是文笔区分中前期的见解”;又详引萧绎《金楼子·立言篇》,谓:“如此区分,才着眼在性质的差异。——笔重在知,文重在情;笔重在应用,文重在美感。于是始与近人所云纯文学杂文学之分,其意义有些相近。这才是文笔区分的后期的见解。”他对此说持之甚坚[71]。文高于笔之处,在情感与美感,前者指涉内容,后者指涉形式、文采,说更周赅深入。阮福以“情辞声韵”为文,根据即在《金楼子》,本身已蕴含形式(声韵)、文采(辞)与内容(情)诸要素。黄侃等从而发挥之,称萧绎在押韵外又增情、采二事,使得“文”益趋专门。郭绍虞实由此生发,自有一定文本与诠释传统支持。他又拿这几个要素,同西方现代文学观念接榫。朱自清尝提示,郭氏的纯文学、杂文学概念,可能源于托马斯·德·昆西(Thomas De Quincey)对“力的文学”与“知的文学”之区分,“前者的作用在‘感’,后者的作用在‘教’”[72]。力的文学追求感染力,易与情感凑泊。纯、杂之分,于是转成情、知对立。另一组对立要素——美感与应用,则可能濡染王国维、陈独秀的文学无功利说[73]。两组对立项,皆有“与古为新”意味。

       当初朱自清提醒,用纯杂文学观念,进退中国文学批评,“未必切合实际情形”。从以后郭绍虞的论述看,他并未接受这劝诫。20 世纪20 年代至30 年代,恰当纯文学观念流行,并大举进入中国文学史写作之际[74]。郭氏可以说是“预流”行为。那时戴上纯杂文学眼镜,观看六朝文笔之辨的史家,不无其例。朱东润说:“(梁)元帝(萧绎)立论,文、笔对举,其论‘文’义界,直抉文艺之奥府,声律之秘钥。”[75]末句牵合永明声律论,而“文艺之奥府”,正是纯文学的另一说辞。它与声律对举,可推知不属形式问题,惜乎具体所指未详。刘麟生视文笔之分为骈散之分,并建议:“吾人居今之世,由今之道,无变今之俗,不妨谥骈文为美文(belles-lettres),散文为应用文,斯为两得之矣。”他引《金楼子》,称赏“其为美文下一种定义,可谓详尽”[76]。美文约等于纯文学,应用文约等于杂文学。就“美”而言,美文有文采、形式要求;就把应用文悬为对立面而言,美文非关实用,有特定功能。诸家所议未必佥同,但都超出形式上的韵脚、声调等话题,显非范晔、刘勰之言所能承载,故不约而同,都将注意力转投向萧绎。《金楼子·立言篇》重要性提升,是纯文学、杂文学思想漫入文笔之辨的表征。

       第二个新观念,是口语与书面之辨。刘勰以言文问题替换文笔问题,把常言所分文、笔,同归入书面文字。阮元早期《文言说》谈到:

       “古人以简策传世者少,以口舌传事者多;以目治事者少,以口耳治事者多。故同为一言,转相告语,必有愆误,是必寡其词,协其音,以文其言,使人易于记诵,无能增改;且无方言俗语杂于其间,始能达意,始能行远。”

       用韵用偶,皆为推广口头流播而行之,与素朴状态的口语有别。此文又指摘古文家:“惟以单行之语,纵横恣肆,动辄千言万字,不知此乃古人所谓直言之言、论难之语,非言之有文者也。” 是书面文字源出口语,散体无韵之文对素朴性口语,偶体有韵之文对修饰性口语,分别相应和。《书梁昭明太子文选序后》所言略同[77]。这与刘勰说“笔(文)为言使,可强可弱”,架构相仿。其后他未再回到此一问题上来。刘师培前期也讨论过。《文章源始》说:

       “上古之初,言与字分,以字为文。然文字虽兴,勒书简毕,有漆书刀削之劳,抄胥匪易,传播维艰,故学术授受,仍凭口耳之传闻。又虑其艰于记忆也,必杂于偶语韵文,以便记诵,而语言之中有文矣。即以语言著书册,而书册之中亦有文。”[78]

       对偶乃因口语传布而生,浸假流入书面,与阮元异口同声。耐人寻味的是,刘氏在具体论述时,倾向于把散体和“语”联系,把骈体和“文”联系。譬如称后世以虚字入俪对,“致偶文韵词之体,亦稍变更”,是“文而涉于语”者;六朝散行文体骈偶化,是“语杂于文也”,等等[79]。口头与书面,虽皆兼有骈散,而前者侧重散,后者侧重骈,暗有分流之势,又稍异于阮元。

       阮氏早年尚未拈出文笔说,谈论言文关系,自然不曾与之关联。刘师培早年并提文笔与言文两事,时或将“笔”等同于口语,譬如称韩、柳古文“特古人之语,而六朝之笔耳”[80]。在概念上,文、笔之分几乎等价于书面、口头之分。刘氏是最早将两套概念系统混搭者,这与其文字近骈、语言近散的倾向若合符节。他纵论历代语言和文字离合轨迹,“至于六朝,文与笔分”正是其间一环[81]。

       刘师培仅前期持此论调,后期脱离骈散,改以押韵与否谈文、笔,自然不涉言文关系问题。郭绍虞也取脚韵说,却始终将文笔关系理解成某种言文关系。20 世纪80 年代,他回顾道:“我们看到当时人有‘言’、‘笔’、‘文’之分,所以我把中国文学分为语言型与文字型二种类型。而在文字型的文学之中,也可有骈散之分,骈文律诗是极端文字型的文学,古文古诗则是比较接近语言化的文学,但还不是语言型的文学。到元明以后小说戏曲之初步发展,而现在的新文学再加以提倡,可说真正走上语言型的道路。”[82]明白说出文笔论给予言文两分法的启迪[83]。郭氏与刘师培区别有二:一是他积极投身新文化运动[84], 在言文之中,自然看重言,后者则更看重文;二是他较后者分疏更细。刘勰引颜延之语:“笔之为体,言之文也。”笔在书面文章里,更接近口语形态,而比之口语,仍多了一点文饰,成为书面与口头的中间环节。郭绍虞借此,在文字型与语言型文学间,辟出一类过渡型文学,以古文、古诗当之。刘师培也视韩、柳古文为“笔”,但直谓此“特古人之语”,与口头语言未加区分,这不符刘勰原意。郭氏之说,既更切合刘勰语脉,又呼应了新文化运动内部,把古文看作白话文学雏形的时论[85],可谓左右逢源。

       郭绍虞的矛盾是,在这一历史叙述中,文笔之分变成骈散之分,与他一贯的解释(有脚韵无脚韵之分)相左。时段稍稍推后,中华人民共和国成立初期,郭氏还坚持韵脚说[86],晚年忽生变化,做《文笔说考辨》自讼:“我以前对于阮元的《文韵说》是不以为然的。现在再称引它,则是说明‘韵’的意义确是可有广狭之分。就广义言,则可指句中宫商;就狭义言,则只能指押脚韵而已。阮元之言并没有错。”[87]他又接引来平仄说。刘勰之“韵”系脚韵,证据坚确,无从动摇,他转攻其他人物。先是范晔,郭氏引其“手笔类易,文不拘韵故也”句,说:“这个‘韵’字,可看作押脚韵,也可看作句中之声韵。”[88]继为沈约,他是阮元建立平仄说的理论来源[89]。其“韵调”,郭氏以为可作两解:一种是“一句之中的声律”,一种是“两句之间的声律”,总之均指向平仄,“决不能只指押脚韵”[90]。末是萧绎,他的“宫羽相变,低昂互节”, 郭氏称为“在字音上作对偶”,也系声调无疑[91]。他们都隶属平仄说阵营,则刘勰之为特例,彰彰明甚。郭绍虞遂下一结论:“他(刘勰)对文笔的看法,与当时人的看法不同。当时人所谓‘文’,可以指对偶辞藻,更可以讲声律。而刘勰则不如此。”[92] 这样,他便使文笔说的主流,再度扭转过来,与骈散、与言文一脉贯通。郭绍虞此文对范晔、萧绎的诠解,和自己以往大有不同。透过这次“变法”,反过来更易体会郭氏构想中,文笔问题与言文问题接合的强烈冲动。可以说,在民国中后期,无论涉及纯杂文学,抑或涉及书面口头,郭绍虞皆是最精详的讨论者,其重要处即此可见。

       古人运用同一概念,常随说者、场合不同而所指迥殊。朱东润尝指示道:“读中国文学批评,尤有当注意者,昔人用语,往往参互,言者既异,人心亦变。”[93]近现代文学批评也具同一特征。譬如刘师培与黄侃所谈文、笔,便断非同义。唯有随宜分辨,方能得其真际。一旦突破这层迷雾,不难看到,晚清民国对于六朝文笔说的探索,呈现两条脉络:一条是博观精思,日渐究明此说内涵,有客观的学术进步;另一条,是与时兴文学观念交相映发。在清季民初,涉入骈散关系与言文关系;在民国中后期,涉入纯杂文学关系与言文关系。两期言文关系,孰轻孰重又有变更。时风流转之迹,在此表现得具体而微。这两条脉络,每每相互推毂,并非各行其道。扩而言之,大约也反映出,中国文学树立为一门现代学科时的常态现象。就研究者来说,意识到两者交织的复杂状态,尤其给前一条脉络以充分估量,乃是做出完整学术史判断的前提。

       注释:

       [1]例如黄彻:《䂬溪诗话》卷三,丁福保辑:《历代诗话续编》,第358 页,中华书局1983 年版;陆游撰:《老学庵笔记》卷九,李剑雄、刘德权点校,第117—118 页,中华书局1979 年版。

       [2]刘勰著,詹锳义证:《文心雕龙义证》,第1622—1631 页,上海古籍出版社1989 年版。

       [3]刘永济校释:《文心雕龙校释》,第148 页,中华书局2007 年版。

       [4]刘勰著:《文心雕龙注》,范文澜注,第658 页,人民文学出版社1958 年版。

       [5]参见冯源:《20 世纪“文笔”说研究述评》,《南都学坛》2005 年第3 期;李裕政:《文笔之辨研究述略》,《三峡大学学报》(人文社会科学版)2015年第2 期。

       [6]参见黄林蒙:《民国之际“文笔”之辨及其文学史意义》,《太原师范学院学报》(社会科学版)2014 年第5 期;李裕政、严程:《偏于字而忽于文:从阮元到刘师培、章太炎的文笔论》,《广西师范大学学报》(哲学社会科学版)2016 年第4 期。

       [7][73]周兴陆:《“文笔论”之重释与近现代纯杂文学论》,《文学评论》2015年第5 期。

       [8]阮福撰《文笔考》,依次录其父阮元《文言说》《书梁昭明太子文选序后》《与友人论古文书》“冠诸卷首”,因知三文写作先后如此。阮福撰:《文笔考》,第1—4 页,中华书局1985 年版。

       [9][11][13][16][20][24][77][89]阮元撰:《揅经室集》,邓经元点校,第738 页,第712 页,第1064 页,第739 页,第1066 页,第1064 页,第608 页,第1064 页,中华书局1993 年版。

       [10]据说阮福对策曾由阮元润色。参见李详:《〈文心雕龙〉黄注补正》(续),《国粹学报》第5 卷第13 号,1910 年1 月;逯钦立:《说文笔》,《“国立中央研究院”历史语言研究所集刊》第16 本,1948年1 月。

       [12]参见王风:《刘师培文学观的学术资源与论争背景》,陈平原主编:《中国文学研究现代化进程二编》,第4 页,北京大学出版社2002 年版。

       [14]阮元前期见解存在罅隙,经阮福指出,遂撰《文韵说》, 变动观点以为弥缝,参见周兴陆:《“文笔论”之重释与近现代纯杂文学论》,《文学评论》2015年第5 期。

       [15]王水照编:《历代文话》第5 册,第4225 页,复旦大学出版社2007 年版。

       [17][18][19]王章涛编著:《阮元年谱》,第576 页,第729 页,第672 页,黄山书社2003 年版。

       [21]例如李详:《〈文心雕龙〉黄注补正》(续),《国粹学报》第5 卷第13 号,1910年1 月;谢无量编:《中国大文学史》卷五,第4—9 页,中华书局1918 年版。

       [22][25][27][28][29][31][32][33][34][35][36][78][79][80][81]陈引驰编校:《刘师培中古文学论集》,第215 页,第203—204 页,第122—123页,第135 页,第102 页,第100 页,第103 页,第102 页,第206 页,第102 页,第102 页,第212 页,第214 页,第216 页,第226 页,中国社会科学出版社1997 年版。

       [23]万仕国辑校:《刘申叔遗书补遗》,第1309 页,广陵书社2008 年版。

       [26]刘师培用可诵与不可诵界分文、笔,乃其新见,已有学者关注到。例如王风:《刘师培文学观的学术资源与论争背景》,陈平原主编:《中国文学研究现代化进程二编》,第4 页;刘玉才:《从学海堂策问看文笔之辨》,《清华大学学报》(哲学社会科学版)2008年第2 期。

       [30]冯源:《20世纪“文笔”说研究述评》,《南都学坛》2005 年第3 期。

       [37]钱基博:《现代中国文学史》,傅道彬编校:《中国现代学术经典·钱基博卷》,第134 页,河北教育出版社1996 年版。

       [38]参见黄焯:《记先从父季刚先生师事余杭仪征两先生事》,程千帆、唐文编:《量守庐学记:黄侃的生平和学术》,第124—125 页,三联书店2006 年版。

       [39]参见黄侃著,黄延祖重辑:《文心雕龙札记》,第255 页,中华书局2006 年版;王肇祥:《文笔说》,《国故》第1 期,1919年3 月。

       [40]刘勰著,詹锳义证:《文心雕龙义证》,第1228 页,上海古籍出版社1989 年版。

       [41]参见王肇祥:《文笔说》,《国故》第1期,1919年3月。

       [42]参见周勋初:《黄季刚先生〈文心雕龙札记〉的学术渊源》,周勋初著:《当代学术研究思辨》,第5—6 页,南京大学出版社1993 年版。章太炎:《文学总略》以为一切文字表述均属于“文”,彻底否定文笔之分,于刘勰则谓其“科分文笔,以存时论,故非以此为经界也”;于萧统则谓其“本无以自立者也”;于阮元则谓其“反覆自陷,可谓大惑不解者矣”,摧陷廓清,凌厉无前。然而由于立场先行,对文笔论的正面思想价值,缺乏体贴。本文略著于此,不再详述。章太炎撰:《国故论衡》,第51—52 页,上海古籍出版社2003 年版。

       [43][44][45][46][47][48][49] 黄侃著,黄延祖重辑:《文心雕龙札记》,第261 页,第259 页,第260 页,第258 页,第261 页,第257 页,第256 页,中华书局2006 年版。

       [50]章太炎:《文学略说》,《国学讲演录》,第245 页,凤凰出版社2008 年版。

       [51][65]逯钦立:《说文笔》,《“国立中央研究院”历史语言研究所集刊》第16 本,1948年1 月。

       [52]刘永济著:《十四朝文学要略》,第159—160 页,黑龙江人民出版社1984 年版。

       [53][75][93]朱东润撰,陈尚君整理:《中国文学批评史大纲》(校补本),第59 页,第79 页,第3 页,上海古籍出版社2016 年版。

       [54]罗根泽著:《中国文学批评史》,第144—145 页,上海书店出版社2003 年版。

       [55][76]刘麟生著:《中国骈文史》,第42 页,第42 页,东方出版社1996 年版。

       [56]引自陈尚君:《朱东润先生研治中国文学批评史的历程——以先生自存讲义为中心》,《复旦学报》(社会科学版)2013年第6 期。

       [57]陈钟凡著:《中国文学批评史》,第41 页,江苏文艺出版社2008 年版。

       [58]参见姚柯夫:《陈中凡教授传略》,《江海学刊》1983 年第1 期。又,陈钟凡晚年改名中凡。

       [59]章庸熙:《文笔辨》,《国大周刊》第18 号,1926年2月。

       [60][62][83]郭绍虞著:《照隅室古典文学论集》上编,第165 页,第223—231 页,第489—497 页,上海古籍出版社1983 年版。

       [61]郭绍虞《中国文学批评史》说:“阮元诸人之解文、笔,以偶语韵体者为文,以直言散行者为笔。其说未安,曾于拙著《文笔与诗笔》一文中辨之。”见《中国文学批评史》,第158 页,商务印书馆2010 年版。

       [63]郭绍虞著:《中国文学批评史》,五版自序,第2 页,商务印书馆2010 年版。

       [64]郭绍虞:《文笔再辨》,《文学年报》第3 期,1937 年5 月。

       [66]王运熙与杨明反对六朝文笔说有分期,便并举黄侃、逯钦立两家为论辩对象。王运熙、杨明著:《魏晋南北朝文学批评史》,第196—198 页,上海古籍出版社1989 年版。

       [67]范宁:《文笔与文气——魏晋文论散稿之三》,《国文月刊》第68 期,1948年6 月。

       [68]王利器:《文笔新解》,《国文月刊》第73 期,1948 年11 月。

       [69]杨鸿烈:《〈文心雕龙〉的研究》(续),《晨报副镌》1922 年10 月28 日;梁绳祎:《文学批评家刘彦和评传》,郑振铎编纂:《小说月报》第17 卷号外《中国文学研究》,商务印书馆1927 年版。

       [70]杨鸿烈:《〈文心雕龙〉的研究》(续),《晨报副镌》1922 年10 月29 日。

       [71]郭绍虞著:《照隅室古典文学论集》上编,第96、97 页,上海古籍出版社1983 年版。参见《文笔与诗笔》,同上书,第158—159 页;郭绍虞著:《中国文学批评史》,第153—154 页,商务印书馆2010 年版;郭绍虞:《文笔再辨》,《文学年报》第3 期,1937年5 月。

       [72]朱自清:《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》,《朱自清古典文学论文集》,第541 页,上海古籍出版社1981年版。

       [74]参见陈广宏著:《中国文学史之成立》,第248—266页,上海古籍出版社2016 年版。

       [82][86][87][88][90][91][92]郭绍虞著:《照隅室古典文学论集》下编,第565 页,第75 页,第317 页,第310 页,第314—315 页,第314—315 页,第321 页,上海古籍出版社1983 年版。

       [84]郭绍虞在“五四”前后,是新潮社社员。参见郭绍虞:《我是怎样学习中国文学批评史的》,《照隅室杂著》,第403页,上海古籍出版社1986 年版。

       [85]胡适概观汉唐散文的五条支路,便将唐代古文一支描述为“非白话的,但比骈文更近白话了”。参见胡适:《国语文学史》,欧阳哲生编:《胡适文集》第8 册,第46 页,北京大学出版社2013 年版。


       来源:《文学评论》 | 成玮 



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