吴梅在北大教中国文学史的“鸿泥雪爪”
作者:陈平原 
上传时间:2020-11-25 12:54:02
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       吴梅的《顾曲麈谈》《曲学通论》等著作广为人知,浦江清推重吴氏曲学研究之精深,谓:“近世对于戏曲一门学问,最有研究者推王静安与吴梅先生两人。静安先生在历史考证方面,开戏曲史研究之先路;但在戏曲本身之研究,还当推瞿安先生独步。”陈平原在法兰西学院汉学研究所发现的吴梅《中国文学史》毛边油印本,是吴梅1917—1922年间在北大教授中国文学史课程的讲义。此著与林传甲、黄人所撰《中国文学史》同样对现代中国的文学史书写有奠基之功,却不见吴梅及其弟子提及。在《不该被遗忘的“文学史”》一文中,陈平原通过还原当年的文学史课程设置、探讨吴梅的写作风格和学术品位,对这本讲义何以成为吴梅著述的“鸿泥雪爪”做了回答。此文收录于陈平原辑《早期北大文学史讲义三种》。

       ——编者按

       原标题:不该被遗忘的“文学史”——关于法兰西学院汉学研究所藏吴梅《中国文学史》

       谈论现代中国的文学史书写,一般都会提及两个教育机构——北京大学和东吴大学。这自然是因为,两部国人所撰最早的《中国文学史》,是由这两所大学的教员——福建闽侯人林传甲(字归云,号奎腾,1877—1922) 和江苏常熟人黄人(原名振元,中年改名人,字慕韩,号摩西,1866—1913) ——所完成的。关于这一点,学界多有评说。其实,还有另外一位与这两所大学都有瓜葛的著名学者,同样对早期的文学史书写作出过很大贡献,那就是江苏吴县人吴梅( 1884—1939)。

       1917—1922年出任北大教授,确实使得吴梅大展身手;可此前之执教东吴,作为学者的成长历程,同样值得关注。1905年,年仅22岁的吴梅,因好友黄摩西的举荐,得以进入东吴大学任教习。虽然任教东吴那几年(中间曾赴开封游幕) ,吴梅收入低微,生活及情绪均很不稳定,但结识了诸多诗文词曲名家,对其日后在北京大学、中央大学等良好的发展,有着直接关联。其中最有意义的,是与小说批评家兼文学史家黄人的深入交往。此前,愤于戊戌变法失败、六君子被杀,吴梅撰《血花飞》传奇,黄摩西为之作序。传奇因惧祸被烧,黄序则幸而保存下来。照吴梅自己的说法,他之专攻词曲,“又得黄君摩西相指示,而所学益进”。在连载于《小说月报》第四卷9—12号的长篇笔记《蠡言》中,吴梅也曾专门谈及“余主教东吴时老友”黄慕韩(摩西):

       为人奇特,丁内艰后,即蓄发,蓬蓬然招摇过市,人皆匿笑之。其于学也,无所不窥,凡经史、诗文、方技、音律、遁甲之属,辄能晓其大概。故其为文,操笔立就,不屑屑于绳尺,而光焰万丈,自不可遏。……大抵慕韩词境,舛于律而妙于语,故长调往往有疏误处,盖才大而心粗,可定其为人矣。闻近发癫疾,未始非好奇之害中之也。

       欣赏老友之于学“无所不窥”、为文“操笔立就”,但对其“才大而心粗”,则又不无微词。这段人物品鉴,相当精到;更重要的是,让我们明白吴梅的诗文及学术趣味——追求专精而不是广博,讲究细密而不是粗疏。

       这与现代学术之专业化趋向,可谓不谋而合。后世的研究者,大都对吴梅在词曲创作及研究方面的贡献赞不绝口。这当然没错,在现代中国学术史上,我们确实只能谈论吴梅所专擅的词曲研究。可现实生活中的大学教授吴梅,除了词曲,还教诗文,还讲文学史。抹去了这些边边角角,只谈其主要功业,既非“全人”,也非“全文”。

       就以讲学北大五年为例,被记忆的,都是吴梅最为擅长的词曲之学。及门弟子任中敏在《回忆瞿庵夫子》中,谈及蔡元培长校时北大文科之兴盛:“当时中国文学之教授,有刘申叔师教文;黄晦闻师教诗;瞿庵夫子教词曲。”这与吴梅本人在《仲秋入都别海上同人》诗注所说的若合符节:“时洪宪已罢,废国学,征余授古乐曲。”这一讲授,因有《词馀讲义》传世,广为人知。此书日后改订为《曲学通论》,由商务印书馆刊行,与《顾曲麈谈》《南北词简谱》鼎足而三,成就吴梅“曲学大师”的盛名。而1919年北京大学出版部刊行的《词馀讲义》,前有吴梅本人自序,交代此书的写作经过:

       丁巳之秋,余承乏国学,与诸生讲习斯艺,深惜元明时作者辈出,而明示条例,成一家之言,为学子导先路者,卒不多见。又自逊清咸同以来,歌者不知律,文人不知音,作家不知谱,正始日远,牙旷难期,亟欲荟萃众说,别写一书。

        自序所说的丁巳之秋(1917) 讲学,己未仲冬(1919) 成书,明白无误地告诉我们,此书与当年北大的课程建设有直接关联。

        可一查北大当年的课程表及教员名录,马上发现一个有趣的问题:吴梅在北大讲授的课程,不仅仅是其最为擅长的“词曲”。《国立北京大学廿周年纪念册》中《现任职员录》称,时年三十九(实为三十五)、原籍江苏吴县的吴梅,住地安门内二道桥本校职教员宿舍,乃“文本科教授兼国文门研究所教员”。至于吴梅在“文本科”讲授的是什么课程,在“国文门研究所”指导的又是何等科目,有两份档案,可以帮助我们“解密”。

       北京大学档案馆所藏《北京大学文科一览》(1918),提及国文系教员吴梅讲授的课程包括:“词曲”,每周十节课;“近代文学史”,每周两节课。而据《国立北京大学廿周年纪念册》中的《各研究所研究科目及担任教员一览表》,文科研究所国文门共开列十个专门科目,吴梅担任指导教授的是“文学史”“曲”两门。换句话说,吴梅当年在北大,不管是课程讲授,还是研究指导,都是兼及“文学史”和“词曲”。

       北大讲学期间,吴梅除了撰写《词馀讲义》,还校勘或编选了《词源》《古今名剧选》《词选》(《诗馀选》) 等,可谓硕果累累。至于文学史,则似乎没有任何著述。其实,按照当时北大校方的规定,教授讲课,必须发放讲义,像刘师培的《中国中古文学史》、鲁迅的《中国小说史略》以及吴梅的《词馀讲义》等一代名著,最初都是发放给听课学生的讲义。念及此,偶尔也会遥想以词曲名家的吴梅,其讲授中国文学史,究竟是何等模样。

       一个偶然的机遇,使我得以梦想成真。2004年春天,在法兰西学院汉学研究所的图书馆里,我居然“邂逅”了吴梅当年在北大讲授中国文学史课程时的讲义。说“邂逅”,是因为虽有预感,但不敢确认天底下真有此书。北大档案馆、图书馆里没有收藏,各种传记及书目里也未见提及,我只是凭常理推测。没想到,这一猜真猜对了。

       做过大学史研究,对早年北大的文学课程建设颇多了解,再加上读过关于鲁迅油印本《小说史大略》的介绍,在一大堆杂书里,我一眼就盯上了吴梅的《中国文学史》。这是当年老北大讲义的统一格式,即用毛笔蘸硝镪水抄写在透明纸上,油墨印刷,黄色的毛边纸,双面折叠,每面十行,每行二十至二十四字,骑缝上写“中国文学史文科国文门三年级吴梅”字样,表示讲授的课程、学生的级别、著述及教授者。中间部分标有页码,偶尔也会露出不同誊写者的姓氏,那是为了学校与抄工结算方便。

       这套《中国文学史》,共三册,封面署名“吴”;内文则是“中国文学史——自唐迄清”,署“吴梅辑”。这里的“中国文学史——自唐迄清”,正是《北京大学文科一览》标明的吴梅负责讲授的“近代文学史”。早年模仿日本人著作而编撰的文学史,颇有分上古、中古、近古,而且以唐代作为近古的起点的。查1917年北京大学的课程表,中国文学门共讲授三个学年的“中国文学史”,每周三学时,其中第一学年讲“上古迄魏”,第二学年讲“魏晋迄唐”,第三学年讲的正是“唐宋迄今”。

       这套为中国文学门三年级学生编撰的《中国文学史》,其实只讲到了明代;而且,三册之中,有一册半是作品选。其中文学史论述分三部分:(一) 唐代文学总论,共68页;(二) 宋元文学总论,共35页;(三) 明文学总论,共45页。其中(一) (二) 合为第一册,(三) 和“中国文学史附录”的唐代篇(共81页) 合为第二册,“中国文学史宋元篇附录”加上“附录的附录”——“明人传奇目”和“明人杂剧目”,共95页,独立成为第三册。

       单是章节安排,也能约略看出吴撰《中国文学史》的基本构架。“唐代文学总论”分为:(甲)文、(乙) 诗、(丙) 词、(丁) 史、(戊) 小说、(己) 缁徒文学,共六节;“宋元文学总论”分为:(甲) 文、(乙)诗、(丙) 词、(丁) 曲、(戊) 史、(己) 语录、(庚) 小说、(辛) 时文,共八节;“明文学总论”分为:(甲) 文、(乙) 诗、(丙) 词曲、(丁) 道学、(戊) 制艺、(己) 小说,共六节。今天的读者可能感到诧异的是,吴梅将史著、语录、道学、制艺等放到文学史中来加以论述。但如果熟悉早年的文学史书写,比如林传甲、黄人、曾毅、谢无量、胡怀琛等人的著作,你就能坦然面对这种“体例的混乱”,甚至反过来思考:近百年来以西方“纯文学”观念为尺度,剪裁而成的“中国文学史”,或许是一种削足适履?具体论述可以商榷,但谈中国古代文学,不能完全脱离史著、语录、道学、制艺等“杂文学”(借用五四新文化人的术语) ,这点我同意。

       30年代,吴梅为郑振铎编《清人杂剧》二集作序,其中有云:“摩西谓明人之制艺传奇,清之试帖诗,皆空前之作。余深韪其言。”实际上,黄、吴各自所撰《中国文学史》讲义,在关注八股这点上,多有相通处。不过,与其探讨吴梅之“时文”“制艺”观,还不如关注其关于小说、戏曲的意见,那更是其本色当行。

       这里选两段吴梅对唐传奇以及元杂剧的评述,希望能大致显示他的《中国文学史》讲义的写作风格及学术品位:

       唐人小说,多成于下第之士,及失职侘傺者,以仙侠神怪闺襜姚冶,寄其无聊不平之感,盖属写情派,而非如前代小说之仅事叙述者可比,故小说升至唐而始广。惟作者多无根据,仍胚胎于诗赋,词藻虽可动人,而考订竟成凿空。其弊则绮靡繁冗,绝少藴藉,此固根于风会之升降。而其旨趣尤多轻薄逸荡,其简删之多,门类之繁,比诸前世,实不可同年而语矣。惟其间有一大别者:唐以前之小说,为《虞初周说》之遗,《艺文》所录,实资考证者也;唐以后之小说,则变为俗语,而以子虚乌有之词,以肆其抑塞不偶之旨,如金元诸作是也。(“唐代文学总论”第六五叶)

       元小说戏曲家,大都穷处民间,不屑干禄胡人之朝,而以游戏笔墨描写社会状,以发其郁勃不平之气,兼资劝惩,斯亦其人之高志。而自《西厢》《琵琶》而后,学者各从其性之所近而从事摹效。其学《西厢》者,如《幽闺》《拜月》直至临川四梦、粲花五种是也;其学《琵琶》者,如《荆钗》《杀狗》《白兔》是也。愿就余鄙见论之:学《琵琶》者易失俚俗,学《西厢》者易涉纤浮。二者皆有偏弊,而学《西厢》则不失正音。盖纤浮可改,而俚俗则深入骨髓,不可洗伐焉。(“宋元文学总论”第一八叶)

       小说非吴梅所长,涉及唐人传奇时,他不免多有借鉴;而谈论戏曲,对于吴梅来说,无疑更为得心应手,如论学《西厢》与学《琵琶》之差异,便非常人所能道。在北大讲坛上纵论南曲北曲、杂剧传奇,吴梅可谓如鱼得水。因为,当年他正是凭借这本《顾曲麈谈》(上海:商务印书馆,1916年),作为“古乐曲教授”,昂然走进这最高学府的。不过,《中国文学史》之谈论词曲,与《顾曲麈谈》重叠的地方很少;反过来,倒是讲课时的不少奇思妙想,影响其日后的相关著述。比如以下这段评论汤显祖《玉茗堂四梦》的文字,日后几乎原封不动地进入《中国戏曲概论》(上海:大东书局,1926年),成为“卷中”第三节“明人传奇”中的“‘四梦’总论”:

       及至茗四梦出,奇情壮采,卓立词家之上,后有作者,不能过也。(明之中叶,士大夫好谈性理,而多矫饰,科第利禄之见深入骨髓。若士一切鄙夷,故假曼倩诙谐、东坡笑骂,为色庄中热者下一针砭。(原稿“明之中叶”前有前括号,但下文缺后括号,疑在此处。——引者按)其自言曰:他人言性,吾言情。又曰:理之所必无,安知情之所必有。又曰:人间何处说相思,吾辈钟情知(似)此。盖为至情可以超生死,通真幻,忘物我,而永无消灭。否则形骸尚虚,何论勋业;仙佛皆妄,况在富贵?世之持买椟之见者,徒赏其节目之奇、词藻之丽;而鼠目寸目(光)者,则诃为绮语,诅以泥犁,尤为可笑。夫寻常传奇,必尊生角。而《离(还)魂》柳生,则秋风一棍,黑夜发邱,而俨然状头也;《邯郸》卢生,则奁具夤缘,徼功纵敌,而俨然功臣也。若十郎慕势负心,襟裾牛马,废弁贪酒纵欲,匹偶虫蚁,一何深恶痛绝之至于此乎!故就表面言之,则四梦中之主人,为杜女也,霍郡主也,卢生也,淳于棼也;即在深知文义者言之,亦不过曰,《还魂》鬼也,《紫钗》侠也,《邯郸》仙也,《南柯》佛也。此说固善。而在作者之意,则以冥判、黄衫客、吕翁、契立(玄)为主。人所谓鬼侠仙佛,竟是曲中主意,而非寄托。盖前四人为场中之傀儡,而后四人则提掇线索者也;前四人为梦中之人,后四人为梦外之人也。既以鬼侠仙佛为主,则主观的主人即属于冥判等,而杜女诸人仅为客观的主人而已。玉茗天才,所以超出寻常传奇家百倍者,即在此处,非“词藻胜人”四字可以尽之也。宁庵守律,兢兢寸黍,以较海若,不特婢子之与夫人,直是小巫之见大巫……而世以汤沈并称,可谓儗非其伦矣。(“明文学总论”第二二至二三叶)

       值得注意的是,这段论述日后进入《中国戏曲概论》时,“宁庵守律”这几句被删去。在《顾曲麈谈》中,吴梅对“于音律一道,独有神悟”的沈璟(字伯英,号宁庵,世称词隐先生)评价很高,并将其与汤显祖相提并论:

       余谓二公譬如狂狷,天壤间应有两项人物,倘能守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情,岂非合之两美乎?

       以吴梅对于曲律的重视,欣赏沈璟,本在意料之中;反而是他在北大讲学时对沈璟的刻意贬抑,颇为出人意外。这大概只能解释为当年北大重自然、尊个性、反格律的风气使然。

       毕竟是讲义,吴梅的《中国文学史》还是明显带有急就章的成分。比如,明明知道“有唐一代,文学极盛之时也,而其垂范后世者,尤莫若韵文”(“唐代文学总论”第四九叶),可论及唐诗,作者仅用了十叶的篇幅,这与讨论唐文的整整四十七叶相比,实在太不成比例了。如果作者“重文轻诗”,故意要这么做,那也是一种说法;可如果是这样,怎么解释论唐文四十七叶,论宋文仅五叶半?关于唐文的论述,占去整部文学史将近三分之一的篇幅。如此比例失调,并非代表吴梅本人的艺术趣味,更大的可能性是:一开始,作者备课十分认真,讲稿写得很细;可很快地,发现时间紧迫,根本无法仔细斟酌、从容撰述,于是只好仓促上阵。

        其实,不完全是时间问题;在我看来,更大的危机在于吴梅的学术路数,与那个时候在北大占主流地位的“文学史”想象,有很大的缝隙。1918年5月2日的《北京大学日刊》上,曾刊出是年4月30日“国文教授会议议决国文学门文学教授案”:

       文科国文门设有文学史及文学两科,其目的本截然不同,故教授方法不能不有所区别。兹分述其不同与当注重之点如下:

       习文学史在使学者知各代文学之变迁及其派别;习文学则使学者研寻作文之妙用,有以窥见作者之用心,俾增进其文学之技术。教授文学史所注重者,在述明文章各体之起原及各家之派别,至其变迁、递演,因于时地才性政教风俗诸端者,尤当推迹周尽使源委明了。

       教授文学所注重者,则在各体技术之研究,只须就各代文学家著作中取其技能最高、足以代表一时,或虽不足代表一时而有一二特长者,选择研究之。

       依此标准,吴梅在北大所承担的两门课程,一属“文学史”(“近代文学史”),一属“文学”(“词曲”)。若《词余讲义》之“明示条例,成一家之言,为学子导先路”,以及“大抵作词规范,粗具本末”,那是吴梅的拿手好戏;至于像《中国文学史》那样,辨析什么“文章之运与世运递迁,一代体制,有因有创,道在自然,初非矫异”(“唐代文学总论”第一叶),确实非吴梅所长。

        如果真像吴梅所概括的,黄人文章的特点是“不屑屑于绳尺”,那么,吴梅本人著述的特点,则是“不屑屑于考据”。我相信浦江清、钱基博以及唐圭璋的说法,近代研究戏曲贡献最大的,当推王国维和吴梅二人——前者重历史考证,后者重戏曲本身。能作、能谱、能唱、能演的吴梅先生,其对于戏曲艺术本身的领会与体悟,明显在王国维之上;但若谈及现代中国学术之建立,则王国维的贡献更为人称道。

        相对而言,吴梅更像是艺术修养很高的传统文人,一旦进入专业著述(比如撰写文学史或戏曲史),其治学的随意和考证的疏忽便暴露无遗。叶德均称:作为戏曲史专家的吴梅,只关注曲文是否合谱合律,没有更广阔的学术视野;凭感觉随意下断语,有时甚至是漫不经心一挥而就。这样的批评,并非毫无道理。长于“研寻作文之妙用”的吴梅,其实不太适合于“述明文章各体之起源及各家之流别,至其变迁、递演”。明白这一点,对刚刚发现的《中国文学史》讲义,不必抱过高的企望——此书可以让我们更好地理解吴梅的学术思路,但不至于重要到可以“重塑”吴梅的学术形象。

       接下来的问题是:吴梅本人以及当年的众多学生,为何有意无意地遗漏其“中国文学史”课程与撰述?先说吴梅本人。文学史乃学校规定的必修课程,作为教员,不管你喜欢或不喜欢,你都必须认真准备,并按时走上讲台。或许,“文学史”更适合于“才大而心粗”的黄摩西,而不是性格沉潜、风流藴藉,更喜欢专精之学的吴梅。因此,不管是早年任教北大、中大,还是抗战中流徙广西、云南,吴梅都不曾提及其北大时期的文学史著述。去世前几个月,吴梅给弟子卢前写信,作身后之托:

       计生平撰述,约告吾弟,身后之托,如是而已。《霜崖文录》二卷未誊清,《霜崖诗录》四卷已成清本,《霜崖词录》一卷已成清本,《霜崖曲录》二卷已刻,《霜崖三剧》三种附谱已刻。此外如《顾曲麈谈》《中国戏曲史》《辽金元文学史》,则皆坊间出版,听其自生自灭可也。惟《南北词简谱》十卷,已成清本,为治曲者必需之书,此则必待付刻,与前五种同此行世。

       回首平生,清点自家著述,居然只字未及《中国文学史》,可见这三册讲义,在吴梅心目中没有什么地位。

       无论是及门弟子,还是后世的研究者,都称吴梅为词曲研究大家。其实,这一当之无愧的“赞誉”,还可以进一步细化。在我看来,同是词曲研究,《顾曲麈谈》《曲学通论》《词学通论》等“创作论”,明显优于《中国戏曲概论》《元剧研究》《辽金元文学史》等“文学史”。换句话说,需要广博学识以及专精考辨的文学史著述,非吴梅所擅长,然他当年任教北大,因课程设置的缘故,曾经勉为其难,编撰了日后遗失在海外,而又被我捡回的这三册《中国文学史》。

       记得钱穆《师友杂忆》最后一章,有这么一句妙语:“能追忆者,此始是吾生命之真。其在记忆之外者,足证其非吾生命之真。”不只讲学南京时不追忆,流徙西南时也不提及,北大版《中国文学史》,看来没有能够成为吴梅先生“生命之真”。行文至此,我不由得平添了几分懊丧:焉知我兴奋不已的发掘,不是吴梅所要刻意抹去的?即便不是刻意抹去,如此无意的遗忘,也都值得细细体味。

       不想刻意拔高这失落在海外的《中国文学史》,我只把它作为一代戏曲研究大家曾经有过的“飞鸿踏雪泥”。而这依稀的印记,对于我们理解早年的文学史教学与著述,我自信它还是有一定的意义的。

       来源:“博雅好书”微信公众号 |  陈平原  

       关键词:吴梅 文学史 陈平原


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