书画同源还是书画同体
作者:杨琼
上传时间:2021-03-29 08:20:09
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秀石疏林图 赵孟頫 作

不管是中国书画的“同源”论还是“同体”论,似乎都已经约定俗成了,但到底是“同源”还是“同体”,或者说“同源”和“同体”只是同一概念(含义)的二种表述,至今还没有看到有专门的论著对其进行相应解读。对二者进行区分似乎有些吹毛求疵之嫌,但我认为“同源”和“同体”之间还是有一定的差异的,故有必要做一些阐释或说明。

首先,从词义上看,“源”有源头、根源、根本、由来之意,是一分为二、合二为一,本质上就是一。如郦道元《水经注》云:“湘漓同源,分为二水,南为漓水,北为湘川。”指出漓水和湘水乃同一源头而出支流为二水。而“体”则有主体、本体、规则、格式、体裁、风格等义。如《吕氏春秋·仲春纪第二·情欲》云:“万物之形虽异,其情一体(一律)也。”又曾巩《相国寺维摩院听琴序》云:“书非能肆笔而已,又当辨其体(规则、法式)而皆通其意。”又刘勰《文心雕龙·通变》云:“夫设文之体(体裁)有常,变文之数五方。”尽管书与画在工具材料和表现技法上有相同或相似之处,乃至同为“六书”之体,但并不能说明它们共同起源于某个“一”。此为指向性不同。

其次,从功能上看,书与画亦是有区别的。《说文解字》释:“书,著也。”序云:“著于竹帛谓之书。”其本义为书写、记录、记载。可见,“书”的功能主要还是记事;其成为书法艺术,那还是后来的事。《说文解字》释:“画,界也。象田四界。”《左传·襄公四年》云:“芒芒禹迹,画为九州。”这里的“画”是画(划)分的意思。《尔雅·释言》云:“画,形也。”《康熙字典》则释“画”为绘。可见,“画”的功能主要是“存形”,已经具备后世绘画艺术的雏形了。而正是从文字训诂的角度出发,后世亦有不少理论家不仅否认了书画同源之论,亦反对书画同体之说。如张彦远《历代名画记》卷二《论名价品第》引张怀瓘语云:“书画殊道,不可浑诘。”宋代画论家韩拙《山水纯全集》开篇则认为:“夫画者,肇自伏羲氏画卦象之后,以通天地之德,以类万物之情……仓颉因而为字,相继更始而图画典籍萌矣。书本画也,画先而书次之。”从发生学的角度把“画”列于“书”之前,进而否定了书画在“肇创”时期“同体而未分”的观点。今人徐复观甚至强调:“我国的书与画,完全属于两种不同的系统。”(《中国艺术精神》,第88页)以上为书和画是两种不同的艺术形式之一说,仅列出供参考,不属于本文讨论之范围。

现在,我们再来看“书画同体”和“书画同源”的出处。

“书画同体”概念的提出,始于唐代书画理论家张彦远,在其名著《历代名画记》“叙画之源流”篇中,张彦远如是说:

是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。按字学之部,其体有六:一古文,二奇字,三篆书,四佐书,五缪篆,六鸟书。在幡信上书端像鸟头者,则画之流也。颜光禄云:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。是故知书画异名而同体也。”

在上古时代,就造形而言,卦象、文字、绘画皆可统称为图画。那时是草创阶段,不管是书写还是绘画,都还没有形成成熟的形式,其功能也还未完全确立,故称之为“同体而未分”。

如上所言,早期的文字和图画都具有“象形”的特征,但文字的目的是为了记事,即“传其意”;而图画则是为了留影,即“见其形”。尽管书和画的产生都可能与“象形”有关,但它们各自的指向亦能说明书画并非“同源”。“书”的记事性决定了书写的由繁入简,因为由繁入简更利于记事的便捷;而绘画的“形象性”则决定了绘画的由简入繁,因为由简入繁是出于图写形状的完备或审美的需要。

后世关于“书画同体”或“书画同源”理论的阐述,多沿袭张彦远,即便有个别理论家提出“书画同源”的观点,也多是置换了张彦远的概念。如明人何良俊《四友斋画论》云:“夫书画本同出一源,盖画即六书之一,所谓象形者也。”又清人盛大士《溪山卧游录》卷一有云:“书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象,始作八卦。有虞氏作绘作绣,以五彩彰施于五色,日月星辰山龙华虫之属,稽其体制,多取象形。书画源流,分而仍合。”诸如此类,不过是张彦远“书画同体”说的翻录罢了。而今天大众更喜欢用“书画同源”而非“书画同体”,主要还是缺少文字训诂方面的知识,不加考证,人云亦云,从而导致被“约定俗成”的结果。

如果此前的“书画同体”说主要还是从“象形”的角度进行界定的话,那么后来不管是坚持“书画同体”还是主张“书画同源”,不外出于两种认识:第一,书和画在对工具材料的使用上,几乎是相同的。第二,在笔墨表现乃至审美趣味上,书和画有诸多相通之处。第一点无须多说。关于第二点,南宋画家赵孟頫作《秀石疏林图》自题绝句云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。如也有人能会此,方知书画本来同。”至于书与画是“同源”还是“同体”,赵孟頫没有明说,但可以肯定的是:这一观念无疑是文人画追求书画一体、诗画一律并进一步深化的结果。赵孟頫主张“书法以用笔为上”,而谢赫“六法”中,骨法用笔排第二,仅次于气韵生动,这种强调亦并非偶然,它体现了“笔”在书写和图画中的重要地位。此后,文人画家作画多主张以“写”为法,蔚然成风,盛极一时。如元人倪云林言其画竹,不过“聊以写胸中逸气”;清人王翚在回答别人问“何为士夫画”时,说“只一写字尽之”。诸如此类,皆是强调“写”的作用。这也是一直以来,作画也叫写画的缘故。在这一点上,清人吴昌硕可以说是近世以来对以“写”为法作画的最突出的诠释者。吴昌硕是一位全能型的艺术家,在诗、书、画、印方面皆有很高的造诣,乃融汇传统艺术文化思想于一体,被誉为文人画最后的高峰。也正是书与画之用笔关系的高度共通性,导致了后世得出“书画同源”的错误结论,而这种误解说到底是对词语的误用,而不是认识上的不足或缺失。

回到“书画同体”的问题上来。张彦远认为书画用笔同法,并指出张僧繇学笔于卫夫人,吴道子学笔于张旭,皆是明证。北宋理论家郭若虚在《图画见闻志·论用笔得失》云:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔。用笔之难,断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画。无适一篇之文,一物之像,而能一笔可就也。”然这里的“一笔”已不仅仅是“笔法”那么简单,而是艺术家的情、思、意在用“笔”中的表现,所谓笔断而意不断是也。“一笔”俨然已经被抬到哲学的高度进行阐释,不仅是中国诗性文化的集中体现,同时也是书画作为艺术之功能的共同诉求。对此,清代画家石涛有精辟见解——《画语录·兼字章第十七》云:“字与画者,其具两端,其功一体。”“两端”乃是强调书与画作为两种不同的艺术形式之间存在的差异性,但作为“从于心”的艺术,就其笔墨意志和“功业”的指向来看,它们又是“一体”的。这种辩证关系需要理性看待,它同时亦可以看做是800年后,后世书画家对张彦远“书画同体”说的代表性的呼应。

进一步说,不管是张彦远“工画者多善书”的观点,还是清人周星莲所谓“以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神”的论断,只能说明书与画在技法(用笔)方面的互通,尤其是书法的运笔方式,可以嫁接到绘画中某些特定的领域,比如文人画所热衷的竹石枯木题材,但依然远远不足以证明书与画是同源的。正如苏轼名言“诗画本一律,天工与清新”所表达的,不过是指诗与画在审美心理上的某种一致性,但能以此来说明诗与画是同源的吗?当然,书与画的这种“一致性”更具高度,更为明显,更为突出。

综合起来分析,“书画同体”的内涵主要体现在四个方面:一是造形缘起上的一致性;二是工具材料使用上的相同性;三是“骨法用笔”上的共通性;四是“功能”指向上的近似性。如此,“书画同体”便毋庸置疑了。


来源:文艺报

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