一

诗歌一经诞生,就和音乐结下不解之缘。墨子说:“歌诗三百,舞诗三百,弦诗三百,”《诗经》中的风雅颂,都是可以入乐的。后来,诗和乐逐步彰显出各自的独立性。一些文人诗主要靠笔墨纸张传播,可以不必引吭歌之,但它们也要具有音韵和节奏的美。所以,广义地说,古典诗词都是讲格律的。前人把诗歌称为韵文,把无韵的其他文体统称为散文。这个传统沿续了两千多年。从诗经、楚辞、乐府,到唐诗、宋词、元曲……诗歌的内容与形式在不断发展变化。不论怎么变传统诗歌从来没有废止过格律。上个世纪第二个十年,中国诗歌发生了一场破天荒的大变革:新诗诞生了,旧体诗词在相当程度上受到冷落。新诗之新,首先新在内容上。科学与民主的思想,民族解放和个性解放的思想,大踏步进入诗歌园地。同时,诗歌的形式骤然大变:自由体横空出世,几千年来伴随着诗歌成长的格律,被一些人彻底扬弃了。胡适称之为中国历史上的“第四次诗体大解放”。而高举反格律大旗的,正是这位名噪一时的胡博士。

1919年3月,胡适编成了由他创作的我国第一本新诗集一《尝试集》。同年10月,他撰写了系统阐述诗歌见解的署名论文:《谈新诗—八年来一件大事》在胡适看来,中国的古典诗歌已走到穷途末路,传统格律已成为绞杀诗情的绳索。因此,新诗应当打破一切文体上的束缚,“不拘格律,不拘平仄,不拘长短:有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。”胡适也承认“音节”对于诗歌的重要性,但他认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于平仄,也不重要”。胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料二十八个字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。他用了“决不能”这样斩钉截铁的词汇,彻底宣判了绝句与律诗的死刑。他的这篇文章还拿自己写的《应当》一诗和古典诗词相比较,认为前者高明后者蹩脚。胡适大言不惭地写道:“这首诗(指胡的《应当》)的意思和神情都是旧体诗所表达不出的。别的不消说,单说‘他也许爱我—也许还爱我’这十个字的几层意思,可是旧体诗能表得出吗?”我们考察旧体诗词的历史命运,不能不回顾八十多年前那场诗歌革命,也不能不回顾胡适的那篇大文章。《谈新诗》不仅系统阐述了胡适个人的诗歌主张,也代表了当时相当一批同道者的看法。后人称之为诗歌革命的“金科玉律”(朱自清语),曾经对诗歌的命运产生重大影响。应当承认,胡适这篇文章的主流是积极的,适应了反对旧文学提倡新文学的时代需要,体现出冲破思想枷锁的理论勇气。但它的缺失也是无须隐讳的。正如毛泽东指出的,五四运动的许多领导人物没有历史唯物主义的批判精神,使用的是“形式主义的方法”,“所谓坏就是绝对的坏,一切皆坏;所谓好就是绝对的好,一切皆好”。对古典诗歌和诗词格律的否定,就是这种形式主义的典型表现。胡适提倡白话文,为新诗的出世鸣锣开道,这个功劳是不可抹杀的。但他在呼唤新生事物的时候简单地排拒传统,又给诗歌的发展带来了隐患。格律诗的长期不受重视,表现新内容的旧体诗长期被拒于新文学的门槛之外,和当年“文学革命”、“诗歌革命”中的偏颇是大有关系的。

二

诗歌革命之后,自由诗像雨后春笋一样蓬勃兴起,成为我国文艺生活中的道重要景观。尽管自由体有这样那样的不足之处(例如不够凝练,比较散漫,缺乏形式美,难记难诵,等等),但它毕竟适应了时代的需要,对民族精神的发展与提高起了重要作用。“不拘格律,不拘平仄,不拘长短”的自由体已存在了近一个世纪,一直拥有自己的作者和读者,也产生了不少优秀的代表作。这说明了它有存在的理由、存在的价值。可以说,对于中国诗坛来讲,20世纪是自由体大放光彩的世纪,是自由体扮演诗歌主角的世纪。

承认这一点,并不意味着20世纪的中国诗坛只是一花独秀。如果认真考察实际的文艺生活,就不难发现,即使在新体诗蔚为大观的20世纪,民歌和旧体诗也直在与时俱进,形成三足鼎立的局面。在新诗界内部,也不断有人呼唤建立与新诗体相适应的新格律。譬如闻一多,他甚至主张“勒马回缰写旧诗”,认为诗应当“带着镣铐跳舞”。

关于新民歌,无须笔者多费笔墨。百年以来,不但民间涌现了大批新歌谣,文人们也不断采用民歌体酿制新作。特别是抗日战争爆发和延安文艺座谈会之后,为适应文艺深入群众的需要,进步文艺工作者大力学习民间文艺。李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等,都是举世公认的采用民歌体的佳作。至于旧体诗,创作数量和创新力度都很大。新文学运动的重要代表人物,如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、老舍等,都是格律诗的高手。鲁迅的旧体诗,其影响决不在他的散文之下。像“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”’,已经成为国人皆能诵的警句。建国之后,出版了不少革命烈士和老一辈革命家的诗歌,其中绝大多数是旧体诗。人们品味之后不难发现,许多佳作的思想境界和艺术感染力,决不比同时期的优秀新体诗逊色。陈毅的旧体诗词就是绝妙的创新。特别是毛泽东诗词的公之于众,引起举世惊讶。其气魄之宏大、时代精神之昂扬,不但自由体的大师们难以与之匹敌,古典大师中也鲜有与之比肩者。如果说,对于民歌体的新诗,文学史家们还寄予一定的关注,那么表达新内容的旧体诗,则长期没有进入史家的视野。翻翻现当代文学史,讲到诗歌时，论述的几乎都是新体诗。对于鲁迅的小说、杂文、散文,一般的文学史著作都有专门的论述,唯独不讲他的旧体诗,顶多在讲到鲁迅的思想发展时,引几句该作为例证。仿佛新格律诗是老古董,仿佛热衷于格律诗的都是附庸风雅,不能被承认为文学创作的正宗。对此,人们不能不提出这样的问题:表达新内容的旧体诗算

不算新文学,它应否在新文学史中占一席之地?胡适把文学革命的目标定为时新的文体,即“国语文学—活的文学”。他认为诗歌革命要从“语言文字文体方面的大解放”着手。“新诗除了‘诗体的解放’一项之外,别无他种特别的做法。”一句话,凡是白话文、自由体,就是新的;凡是文言文、格律体,就是旧的。在他的影响下,康白情甚至说:“新诗和旧诗,是从形式上区分的……把东洋旧时讴歌君主、夸耀武士的篇章,用新诗底形式译出来,我们都不能不承认它是新诗。”胡适不懂得,旧瓶可以装新酒,新瓶也可以装旧酒。他也不懂得,艺术形式具有很强的继承性。他不是从思想内涵和艺术形象上去划分新旧,而是单纯以形式区分新旧。这种观念影响了我们八十多年,现在到了认真对它进行反思的时候了。

三

旧体诗的再次掀起高潮,是在新时期。1976年的天安门诗歌运动,敲响了“四人帮”覆灭的丧钟,拉开了新时期文艺的序幕,也宣告了中华诗词的复兴。值得注意的是大部分作者并非文学圈中人士,而是普通的干部群众。这说明了民族诗词在群众中有很深的根基。天安门诗歌之后,旧体诗词的创作势头一直没有减弱1987年,在北京成立了中华诗词学会,这是有史以来第一个全国性的诗词团体。目前,学会已有会员8000余人,团体会员200多个,开展着丰富多彩的诗词创作与研讨活动。由学会主办的《中华诗词》,发行量逐年攀升,现已成为全国发行量最大的诗歌刊物。据统计,目前网上发表的文学作品,第一位是小说,第二位就是格律诗,作者和读者量都大大超过了新体诗。

六十年前,柳亚子先生曾经说:“…旧诗,只是一种回光返照,是无法延长它底生命的。”“我是喜欢写旧诗的人,不过我敢大胆地肯定说道:再过五十年,是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人,著名的旧体诗家。连他都觉得旧体诗没有前途,可见人们对它的偏见有多么深。六十年的时间过去了诗词不但没有断子绝孙,而且赢来了新的大普及大发展。历史是公正的,凡是对人民有用的东西,最终都不会被历史所淘汰。中华诗词有三千年的传统,它需要不断进步、不断革新,但它的生命是不会终止的,因为人民需要它。现在,格律诗的发展势头很旺。对此,应当采取什么对策?我认为,首先要肯定它,支持它。也就是说,要排除偏见,承认它在人民文艺生活中应有的地位。

近来歧视旧体诗的人逐渐少了,但也存在着一些问题。不久前,诗词界的同仁们提出,格律诗要“三入”,即入史、入校、入奖。入史,就是文学史不能只讲古代诗词,也要讲当代的优秀诗词;入校,就是学校不仅要讲古今优秀诗词,也要给学生传授有关诗词格律的知识;入奖,就是国家级的诗歌评奖不能只评自由体,也要评格律诗。“三入”的提出,说明我们对旧体诗还有某种不公之处。在对待民族传统艺术形式方面,我们应当向姐妹艺术学习。戏剧界可以一视同仁地对待话剧和戏曲,美术界可以一视同仁地对待油画和国画,我们为什么不能一视同仁地

对待新旧体诗?好诗的标志不在于是自由体还是格律体,只要有真挚的感情、积极的思想、美好的意象,又具有可诵性,就都是好诗。新旧体诗不是你死我活,此消彼长的关系,而应当互相竞赛、互相学习、互相补充、互相促进。诗歌要百花齐放,首先就要做到新旧体的同荣并茂。如果只是一种文体独耀高丘,那还叫什么百花齐放?

一方面,要给格律诗以公平的待遇,为它创造良好的生长条件。另一方面,诗词界也要努力克服自己的短处,不断提高创作质量。有关诗词格律的书很多,有些规定确实过于刻板,过于繁琐。我们要追求格律美,又不能削足适履,被格律所框死。现在诗词创作的数量很大,出类拔萃的只是很少数。如何促进精品的产生,如何做到雅俗共赏,这些问题已经很迫切地提到诗词界面前。总之,要多做诗词的评介、普及和群众化的工作,使其在普及的基础上不断提高,使这朵历史悠久的艺术之花越开越鲜艳。

2002年6月